«И запылала корова. Ее страдальческие стенания и вопли разносились окрест, пугая не только малышей, но и взрослых. А те взрослые, что стояли вблизи, с тоской в глазах смотрели на несчастное животное, которое они сами только что подожгли. Да, сами. Облили бензином и подожгли. Нет, не бандиты и не варвары, а, напротив, даже сердобольные люди. И каждому из них хотелось броситься к корове, чтобы погасить пламя, спасти ее. Но властная рука режиссера пресекала все их попытки.
Корова, живая корова, пожираемая огнем, — это жертва, принесенная на алтарь искусства кинематографии по требованию постановщика фильма»1.
Так начиналась небольшая заметка в газете «Вечерняя Москва», критиковавшая творческую, трудовую и финансовую дисциплину на киностудии «Мосфильм». Название главного объекта критики в фельетоне не было озвучено, но все заинтересованные читатели знали, что речь идет об «Андрее Рублеве» и Тарковском.
За год с лишним до этого, осенью 1965 года, на съемочную площадку фильма «Андрей Рублев» приехала группа Центральной студии документальных фильмов. В объектив их камеры попали съемки одного из эпизодов татарского нашествия у Владимирского собора, в частности, сцена с горящей коровой, которая впоследствии стала поводом для острой критики в адрес Тарковского и навсегда испортила его репутацию в глазах защитников животных.
Как вспоминала директор фильма Тамара Огородникова, во время съемок животное не пострадало: «На самом деле все было элементарно. Нужно было, чтобы по двору металась горящая корова; ее накрыли асбестом, обыкновенным асбестом, а сверху подожгли. Она, естественно, испугалась и стала бегать, что и нужно было. Ну разумеется, корова не горела — я присутствовала на съемке, и все это было при мне. Вы же смотрите картины, там не то что корова — люди горят, но вам не приходит в голову, что их по-настоящему сжигают; это нормальное кино»2.
Вскоре после выхода на экраны сюжета ЦСДФ с шокирующими кадрами в редакции газет из разных концов страны стали приходить письма от обеспокоенных граждан и организаций:
«В редакцию газеты “Известия”
В газетах имеется сообщение о том, что в Суздале и Владимире снимаются эпизоды для фильма “Андрей Рублев”. А вот “комментарий” к этому. Пишет моя добрая знакомая из Владимира: “Снимают теперь здесь для кино «Рублев» и с такими, по-нашему, ненужными сценами, что неприятно ходить и слышать. Например, обливают живую корову керосином и зажигают, представьте себе, как животное мучается, бегает в огне, мычит. То же делают и с лошадьми. Неужели так надо? Ведь дети смотрят, но многие и возмущаются”.
Действительно, это ведь татарские орды сжигали живых, а тут сжигают живых животных работники “Мосфильма”! Как говорится — дольше ехать некуда… На глазах у владимирцев или даже в лесу — но живьем сжигать животных! И во имя чего? Для “реализма” фильма о величайшем гуманисте земли русской Андрее Рублеве! Ведь это же просто профанация его памяти!
Прошу — вмешайтесь в это пустое мучительство (и к тому же совершенно ненужное) животных и научите кинематографистов хоть капельке человечности, пусть они оставят в покое ничем не повинных коров и лошадей.
Рига.
Профессор Латвийского государственного университета М. Темникова»3.
Подключились и защитники животных:
«В Министерство культуры СССР
т. Фурцевой Е.А.
На “Мосфильме” снимается фильм “Андрей Рублев”. Постановщик фильма Андрей Тарковский, оператор Юсов. В “Киножурнале № 2” за 1965 г. показаны кадры из этого фильма.
В сцене пожара заснят живой горящий теленок (крупн. план). Картина пожара от этого живого факела не стала грандиозной, но вызвала глубокое возмущение и у взрослых, и у детей, а для подростков с наклонностью к жестокости это послужит примером для подражания. Талантливый и человечный режиссер не стал бы прибегать к подобным садистским приемам.
Мы просим указать это т. Тарковскому, а также настоятельно просим вырезать этот дикий кадр из фильма, так как зрелище живого существа, горящего, глубоко травмирует зрителей.
Просим ответить по адресу:
г. Ялта, Крым, ул. Чехова, 11 (горисполком), секция охраны животного мира.
Председатель Голукович»4.
Заметка в «Вечерней Москве», опубликованная в конце 1966 года, когда фильм уже монтировался, стала кульминацией этой истории: «Все эти омерзительные жестокости потребовались режиссеру для того, чтобы потрясти зрителей, — утверждал ее автор И. Солдатов. — А молодую актрису, раздетую догола, заставили прыгать через пылающий костер. Правда, девушку эту зрители фильма не увидят. Сей захватывающий эпизод все-таки в последние минуты при монтаже выбросили. Очевидно, устыдились.
А погубленные корова с лошадью в фильме остались. Но, думается, что их зрители все-таки не увидят. Не захотят видеть. Закроют глаза, пока не промелькнут кадры, запечатлевшие отвратительные в своем предельном натурализме сцены. Вот так бывает. Талантливый художник, а вдруг неизвестно почему теряет чувство меры, художественного такта, скатывается к голому натурализму. Ох, уж это буйство художественной фантазии! И капризы таланта. <…> Вот каковы порядки на киностудии “Мосфильм”…»5
Надо сказать, что это была не первая скандальная история вокруг съемок «Андрея Рублева». К тому моменту на счету Тарковского уже был небольшой пожар, который произошел по неосторожности пиротехника на крыше Успенского собора осенью 1965 года. Огонь быстро погасили, однако случай вскоре стал известен общественности. Журнал «Крокодил» оперативно откликнулся на него фельетоном «Нет дыма без огня»:
«Спросите, кого больше всего боятся владимирцы и суздальцы. Они говорят так:
— Нашествие татар было пустяком, если сравнить с нашествием киноработников. От тех можно было откупиться данью, а от этих ничем нельзя. <…>
А недавно, второго сентября, они стали снимать исторический пожар 1410 года в Успенском соборе. Это нужно для картины “Андрей Рублев”, которую ставит режиссер Тарковский. А как ты будешь снимать пожар без огня? Надо ведь поджигать, верно? Говорят, работники музея чуть не плакали, умоляя не пускать красного петуха на эту великую историческую ценность. Но пиротехники поклялись, что они только подпустят чуть-чуть дымку, а настоящего огня не будет. А тут еще Золотая Орда вмешалась. Носятся басурмане мимо иконостасов, визжат, саблями размахивают — короче говоря, взяли собор приступом. А тем временем накидали кинодеятели на крышу дымовых шашек и подожгли. Ходят, прицеливаются, в видоискатели заглядывают и радуются, что горит-то уж очень хорошо.
А горит действительно лучше некуда. У шашек температура больше тысячи градусов. Не успели оглянуться, как через железную крышу стропила занялись. И начался второй исторический пожар — 1965 года. Суматоха поднялась еще больше. А режиссер Тарковский так расстроился, что в гостиницу убежал»6.
Публикация в «Крокодиле» осталась без внимания режиссера (по крайней мере, документально зафиксированного), но на заметку в «Вечерней Москве», которая стала одной из причин проволочек со сдачей и приемкой фильма «Андрей Рублев», Тарковский отреагировал остро. 7 февраля 1967 года он обратился с письмом к Председателю Комитета по кинематографии при Совете Министров СССР А. Романову, назвав происходящее частью кампании со «злобными и беспринципными выпадами», «травлей», которая продолжается со времени выхода «Иванова детства».
«Атмосфера же, в какую попали авторы “Рублева” в результате спровоцированной кем-то статьи, которая была помещена в “Вечерней Москве”, — статьи, являющейся инсинуацией, — и в результате следующих за ней событий, настолько чудовищна по своей несправедливой тенденциозности, что вынужден обратиться к Вам как к руководителю за помощью и просить Вас сделать все, чтобы прекратить эту беспрецедентную травлю. А то, что она существует, доказать нетрудно.
Вот ее этапы: трехлетнее сидение без работы после фильма “Иваново детство”, двухлетнее прохождение сценария “Андрей Рублев” по бесконечным инстанциям и полугодовое ожидание сдачи этого фильма, и отсутствие до сих пор акта об окончательном приеме фильма, и бесконечные к нему придирки, и отмена премьеры в Доме кино, что лишь усугубило нездоровую обстановку вокруг фильма, и отсутствие серьезного НАПЕЧАТАННОГО ответа в “Вечернюю Москву”, и странная уверенность в том, что именно противники картины выражают истинное, а не ошибочное к ней отношение, — хотя Вам известно, конечно, об обсуждении “Рублева” на коллегии при Комитете, в котором заслуженные и ведущие деятели советского кино весьма недвусмысленно и единодушно высказались по поводу нашей работы и о ее значении для нашего кино»7.
Защищая «натуралистическую» сцену с коровой, Тарковский ссылался на опыт своих предшественников и приводил примеры из фильмов классиков советского кино: «Был “Броненосец «Потемкин»” с червями в мясе, коляской с младенцем, с вытекающим глазом женщины, раненной на одесской лестнице, с инвалидом в коляске, прыгающим по ее ступеням. Была “Радуга” Донского — сильное и талантливое произведение — вспомните его! Была “Зоя” Арнштама — вспомните все, когда она обнаженная, с петлей на шее лежит в снегу. Был фильм “Она защищает Родину” — там ребенка бросают под танк. Существует много фильмов, в которых гибнут люди разными способами. Так почему же в тех фильмах это можно, а в моем нельзя?!»8
Надо заметить, что сцена с коровой шокировала не только обычных зрителей. На нее обращали внимание и коллеги Тарковского, обсуждая его фильм на заседаниях Художественного совета «Мосфильма». «На меня производят плохое впечатления все вещи, связанные с убийствами, главным образом, животных, — говорил режиссер Владимир Наумов, защищая ленту Тарковского. — И это вовсе не потому, что я проявляю какой-то лирический сентиментализм или какое-то толстовство, не в этом дело. Но с моей точки зрения нехорошо, когда показывают, как горит корова. Я вижу, что ее облили бензином, что ей на спину вылили солярку, и мне сейчас же на ум приходит мысль о том, осталась ли она жива? Убивают лошадь — то же самое. И все это нарушает строй картины. Тут уж дело не в том, что возбуждается чувство чистоплотности или нечистоплотности (хотя и это не последнее дело), а в том, что разрушается художническая ткань картины»9.
В конце концов Тарковскому пришлось уступить, однако, судя по воспоминаниям киноведа Ростислава Юренева, признавать свою неправоту он отказывался: «Как-то повстречав меня, [Тарковский] ехидно вонзил: “Помните, Ростислав Николаевич, Вы все хотели горящую корову вырезать? Я вырезал <…> Но я вырезал не потому, что Вы говорили, а потому, что мне сказал один зоолог, что корова не может так гореть, у нее шерсть для этого слишком короткая”»10.
Так или иначе, эта история довольно серьезно отразилась на репутации Андрея Тарковского: с каждым новым пересказом ужасы, якобы происходившие на съемочной площадке, становились все страшнее и страшнее. «Я никогда не забуду, наверное, самый первый, открытый для профессионалов просмотр “Андрея Рублева” в большом зале “Мосфильма”, переполненном коллегами, друзьями, знакомыми и работниками студии. Свет погас, и напряженная тишина поначалу зависла в зале, — вспоминала киновед и подруга режиссера Ольга Суркова. — Но по мере того, как начали возникать сцены, уже охарактеризованные во время съемок в какой-то газетенке как “жестокие и натуралистические”, над залом поплыл гул как будто бы “добропорядочного” возмущения, взрывавшийся время от времени прямо-таки улюлюканьем.
Еще до просмотра, на фоне всем известной тогда заметки о том, что Тарковский на съемках чуть ли не умышлено едва не спалил Успенский собор, поджигал коров и ломал ноги лошадям, ползли все более упорные слухи еще о собаках, которым отрезали ноги, чтобы они ковыляли в таком виде по снегу ему на потеху! Так что общественное возмущение, на самом деле, непростого зрительного зала было короновано прозвучавшим на весь зал приговором одного из хозяйственников “Мосфильма” Милькиса: “Это не искусство — это садизм!”»11. «Горящую корову» и «садизм» припоминали Тарковскому всякий раз, когда заходила речь о режиссерской этике и границах допустимого на съемочной площадке. «“Говорят, что Тарковскому разрешили взять на “Солярис” приговоренного к смерти, с тем, чтобы он умирал на экране” (!!!?)», — записал Андрей Арсеньевич в «Мартирологе» со слов киноведа Леонида Козлова байку, которой с тем поделился некий «деятель, журналист». Нечто похожее в очередной раз произошло уже в Швеции в 1984 году, когда место съемок на Готланде оказалось птичьим заповедником: местная пресса снова вспомнила об обращении Тарковского с животными.
Почему же Тарковский так дорожил сценой с коровой и прочими «натуралистическими» деталями, демонстрацию которых на экране в советском кино не поощряли? В установочной беседе с коллективом перед началом работы над спектаклем «Летняя ночь. Швеция» режиссер «Театра у Никитских ворот» Марк Розовский объяснял это так:
«Мысль Тарковского о том, что “натурализм — отец поэзии”, меня — человека с театральным сознанием — повергла, помнится, в некоторый шок, потому что я-то всегда в театре ратовал за какую-то знаковость, условность, метафоричность в соединении с психологией. Его же эстетика отвергала “символятину” — он очень точно знал, где проходит граница между символом и “символятиной”. Знаковое выражение образа было для него очень важно, но форма выражения этого знака всегда должна была быть натуральной. Его теории, что кино есть воспроизведенное, ускользающее время, была необходима тотальная натура. Поэтому он ниспровергал Эйзенштейна. Он смаковал слова Довженко об Эйзенштейне — об “Александре Невском” — “опера днем”. Опера имеется в виду как нечто антинатуральное, вампучное, фэнтези. Поэтому, конечно же, возникал скандал с горящей коровой на его съемках. <…> Как достичь правды? Все советское кино до Тарковского строилось на вампуке, на фальши, на вранье…»12
