После противоречивой и загадочной истории с «бракованной» кинопленкой, на которую был снят первый вариант фильма «Сталкер», судьба постановки висела на волоске: Тарковский грозился отказаться от постановки, если не получит возможность переснять «бракованный» материал. Эта драматическая история осталась отражена в стенограмме заседания Бюро Художественного совета киностудии «Мосфильм», которое состоялось 21 сентября 1977 года. Его участники обсуждали материал и сценарий фильма «Сталкер» и в итоге решили все в пользу режиссера.
Почему же студия почти во всем шла режиссеру навстречу? Потому что у того была «охранная грамота»Комментарий Д.А. Салынского — письмо в Президиум XXV съезда КПСС, которое он отправил в феврале 1976 года, с жалобой на безработицу и дискриминацию со стороны Госкино СССР. «В те времена письмо к съезду было последней надеждой рядовых граждан в борьбе с партийной бюрократией и произволом местных и ведомственных властей <…>, — рассказывает Евгений Цымбал. — Письмо в Президиум съезда иногда было эффективной мерой. Кому-то повышали зарплату или пенсию, очередникам давали некоторое количество квартир, писателю могли позволить выпустить годами валявшуюся в издательствах книгу, а режиссеру — долгожданную постановку»1. Вторая причина — советские чиновники к тому моменту уже продали права на зарубежный прокат «Сталкера», но держали это в тайне от Тарковского.
Нехорошев Л.Н.: Мы собрали Бюро Художественного совета студии для того, чтобы посоветоваться с вами о том, как поступить студии в том трудном положении, которое сложилось с картиной режиссера Тарковского «Сталкер». Я скажу несколько слов об истории этого дела, а другие, может быть, меня дополнят.
В свое время сценарий «Сталкер» был запущен и должен был сниматься в Средней Азии. Была определена натура, были найдены места съемок, и режиссерский сценарий был написан режиссером под ту натуру, которая там была, исходя из того, чтобы не строить громоздкие декорации, потому что денег не было. Но произошли неожиданные события — в том месте, где должны были идти съемки, произошло землетрясение и пришлось отказаться от той натуры. Затем были долгие поиски натуры, которая была найдена в Эстонии. И, применяясь к новому месту, режиссеру пришлось переработать сценарий, исходя из новой натуры, которую вы видели в материале. Естественно, произошли изменения и в сценарии, и такого рода изменения шли по подготовке к съемкам. И в процессе самой съемки, как вы слышали от режиссера, возникли опять некоторые события с браком материала, который не принимал режиссер. В связи с этим была остановка съемок, пересъемки и опять возникла переработка сценария. <…>
Какое сложилось сейчас положение, в чем его сложность?
Во-первых, мы стоим перед фактом, что мы должны отказаться от того материала, который снят, мы должны считать его браком. Режиссер считает его браком от начала до конца, и не может взять ни одного метра в картину. Я знаю, что техническая служба нашей студии не считает этот материал браком, но я думаю, что если мы будем говорить брак это или не брак, то не выполним главной задачи, потому что можно сказать, что этот материал не может пойти в картину по разным причинам. Студия стоит перед фактом, когда весь этот материал мы не можем взять в картину, и он должен быть списан.
Вот одна сторона нашего положения.
(С места: Почему не можем?)
Нехорошев Л.Н.: Хотя бы потому, что режиссер не берет этот материал в картину.
(С места: Почему?)
Нехорошев Л.Н.: Это уже другой вопрос. Я не могу разобраться — то ли режиссер виноват, технически это безупречно, а режиссер не хочет брать. Я исхожу из положения, что этот материал должен быть списан.
Мы оказались перед лицом двухсерийного сценария, в отличие от первого сценария, а если учесть, что большой брак материала, то он должен быть рассмотрен не в обычном порядке. В связи с этим мы собрали Бюро Художественного совета, чтобы рассмотреть этот вариант сценария, и, если он будет признан возможным для съемок, тогда мы с этим сценарием обратимся в Госкино. Это во-вторых.
В-третьих, это трудное финансовое положение студии, которое создает эта картина. Я думаю, что О.А. Агафонов этот момент вам более квалифицированно объяснит.
Короче говоря, о чем идет сейчас речь? Разговор идет о том, продолжать или не продолжать нам работу над фильмом «Сталкер», а также следовало бы сказать — дает ли сценарий основания для продолжения работы.
(Дзиган Е.Л.: Каково ваше мнение?)
Мое личное мнение, что работу над картиной стоит продолжать, так как данный сценарий дает возможность для такой работы. В этом сценарии есть свои недостатки, но считаю, что следует довести его до полной кондиции, чтобы можно было его запускать в производство.
На мой взгляд, прежде всего, необходимо:
во-первых, высказать свое отношение к материалу и к сценарию, который читали;
во-вторых, на основе высказанных членами Бюро Художественного совета суждений, руководство киностудии сделает свое заключение и обратится с этими предложениями в Госкино СССР.
В общем, повторяю, сейчас надо высказать свою точку зрения на то, продолжать ли работу над фильмом «Сталкер» или нет.
Рошаль Г.Л.: Этот сценарий тоже уже не тот, который мы ранее читали?
Райзман Ю.Я.: Зачем мы полтора часа смотрели материал, если режиссер перед показом его сказал, что ни одного метра пленки в картину войти не может?
Нехорошев Л.Н.: Ставится исключительной важности вопрос — списывать ли эти 2000 метров снятого материала и начать все с чистого листа, или будет какое-то другое суждение? Мы не можем обойти вопрос, будет сниматься картина или нет.
Райзман Ю. Я.: У меня вопрос к Тарковскому: может быть, он не считает возможным снимать картину потому, что он амортизировался на уже снятом материале? Или же он заново будет снимать картину на этом новом материале?
Тарковский А.А.: Заданный вопрос обнаруживает наивную глуповатость ситуации, в которой мы находимся — и я, и те члены большого Художественного совета, которые сегодня пришли.
В чем двусмысленность и наивность ситуации? С одной стороны, я говорю, что не могу продолжать съемку картины, а с другой — заявляю, что если все расходы по этой картине будут списаны до последней копейки, то вместе со сценаристом и актерами берусь доказать, что мы можем снять картину. Но если затраты по картине не спишут, то это будет означать, что я часть расходов беру на себя — у меня рыльце в пуху.
Я трижды пытался преодолевать затруднения, связанные с плохим качеством пленки. В недостатках пленки вы сами могли сегодня убедиться по некоторым сценам, но хотя они были трижды повторены, результаты не изменились.
Считаю, что киностудия находится в устрашающем техническом состоянии.
Сейчас я все время буду повторять, что ни один метр снятого материала из-за плохого качества пленки не может быть взят в картину, все равно, как в древности говорили, что «Карфаген должен быть разрушен».
Сейчас это задача № 1. Я уже не говорю о том, что 42 тыс. метров негативов необработанных лежат на студии. Как это может отразиться на картинах, которые сейчас находятся в работе? Это Бог знает что. Я рад, что здесь собрались для того, чтобы обсудить положение. Те операторы и режиссеры, которые получали все лучшее на «Мосфильме», лучшую пленку, лучшую аппаратуру, теперь находятся в одинаково кошмарном положении со всеми.
Я могу снимать эту картину только в одном случае, если нет — то я только с радостью вздохну. Я устал. Я три раза подряд переснимал множество объектов. Я имел мутное изображение. Пленка высшей чувствительности оказалась хуже старой пленки, то ли по причине обработки, то ли по другой причине, это не мое дело.
(Вопрос: Вы считаете, что можно было получить лучшее изображение при лучших условиях?)
Тарковский А.А.: Я снял 100 метров с новым оператором на новой пленке. К завтрашнему дню будет позитив. У меня завтра назначен съемочный день, потому что у меня уходящая натура. Прошу обратить внимание производственников на следующее. Вся картина должна быть на натуре, но я вынужден был перенести съемку в павильон, чтобы это совпало с тем, что мы сняли два дня назад. У меня будет около 1 тыс. метров полезных натуры и 2600 метров должны быть в павильоне. Сейчас закрывается натура. Если проблема запуска этого двухсерийного фильма откладывается на 2 месяца, то я вообще отказываюсь снимать. Я не могу свою жизнь посвятить картине, которая является для меня проходной. Я хотел снять фантастическую картину, но я не хочу заниматься этим всю жизнь. Я просто не могу себе позволить так работать, и я не хочу брать на себя все вытекающие отсюда обстоятельства. Раньше, после «Рублева», мы находились в добровольном простое 5 лет. Я не предъявляю ни к кому никаких претензий, но теперь я буду защищаться. Я уже высказал свою точку зрения Филиппу Тимофеевичу [Ермашу], сейчас повторяю в более сжатой и спокойной форме, по отношению к тому, что говорил тогда в присутствии Д[аля] К[онстантиновича] Орлова. Я от своих слов не отказываюсь, но я не чувствую себя ни на секунду виноватым в том, что произошло с этой картиной и требую, чтобы я и группа, чтобы, снимая уходящую натуру, снимали в нормальных условиях. Группа работала очень интенсивно, мы снимали по 100 и 150 метров в день, но при создавшемся положении, группа даже не получит премию, если за мной тянется такой хвост расходов, то и я не получу никаких денег ни для себя, ни для группы. У меня группа обречена работать без премии. Я хочу работать в нормальных условиях. Я буду снимать только в условиях, если расходы спишут, и мы снова запустимся.
(Вопрос с места: А какое отношение к материалу у Рерберга?)
Тарковский А.А.: Его мнение такое, что у него во многих случаях была недоброкачественная оптика, в других случаях ненормальная обработка негатива и позитива. Это он говорил мне. Что он сейчас скажет после того, как наши пути разошлись, я не знаю. Это смешно, что у оператора за 2160 полезных метров не нашлось ни одного кадра, за который он бы отвечал морально и технологически. <…>
Коноплев Б.Н.: Давайте обсудим материал картины, который мы сегодня посмотрели. Если вы мне дадите слово для выступления, то ли сейчас, то ли тогда, когда это будет целесообразно, по мнению Художественного совета, я смогу дать компетентную справку по всем вопросам. <…> Я отвечу на три вопроса.
Первый — о пленке. По вопросу о пленке пошел некрасивый, провокационный разговор, в частности, что дали для съемок этой картины пленку 1974 года и т. п. Такой разговор имел место потому, что люди неправильно читали надписи и смешали индекс перфорации с годом выпуска. Фирма «Кодак» не ставит на пленке год ее изготовления. Не был он указан и на пленке, на которой снималась картина «Сталкер». Пленка 5247 была изготовлена в 1975 году, Советский союз сделал заказ на пленку в 1976 году, и получил ее во второй половине 1976 года, а наша студия получила пленку в Главснабе в январе 1977 года.
Второй вопрос — должен ответить, что никакой старой пленки «Кодак» у нас не может быть, потому что мы работаем на позитивной пленке, которую для нас специально изготовляют.
Для того, чтобы снять разговор о том, что собой представляет эта пленка, хочу довести до вашего сведения, что 600 метров этой пленки были использованы на картине «Юлия Вревская», и замечаний по качеству не было.
После того, как пленку отобрали для оператора Рерберга, ее опробовали, но претензий не было. Если бы были предъявлены претензии по поводу плохого качества пленки, то мы могли бы поставить вопрос о замене ее. Когда было заявлено, что эта пленка является браком, мы дали ее на ответственные съемки ряда фильмов. Было снято примерно 2000 метров, не было брака ни одного метра, и была выражена благодарность.
Больше того, после того как пошли сигналы, что с пленкой неблагополучно, мы провели сравнительные испытания этой пленки. Должен сказать, что любая пленка фирмы «Кодак» может отличаться одна от другой на ½ диафрагмы или на ¾ по чувствительности, но претензий к пленке ни Советский Союз, никто другой предъявить не сможет.
Второй вопрос — обработка. Известно ли членам Художественного совета, на чем мы обрабатываем пленку? Мы обрабатываем на машине «Потомак». Это американская машина, которая стоит 17 000 долларов. Можно говорить, что у нас плохая обработка. Но с фирмой «Кодак» существует договор — если фирма «Кодак» не проверит нашу обработку, то мы не можем предъявить к ней никаких претензий. Каждый месяц ваш покорный слуга получает запечатанный конверт, в котором лежит вот такая упаковка — это кусок пленки, которая заделана в светонепропускаемую бумагу. Мы ее проявляем на нашей машине и отправляем в Париж, откуда получаем ответ. И каждый месяц мы имеем ответ, каково качество этой пленки. На этой же пленке снималась «Сибириада» и другие картины, а обрабатывалась пленка на этой же самой машине. Мы обрабатывали чрезвычайно ответственный правительственный материал на этой же машине и, кроме благодарственных писем, ничего не получали. Что же качается пороков позитива, то мы иногда получаем плохой позитив из-за того, что плохая позитивная пленка. Но утверждаю, что ОТК студии забраковал по картине «Сталкер» 570 метров. Что же касается остального материала, то я думаю, что любой профессионал, который его посмотрел, скажет, что никаких оснований браковать этот материал по техническим причинам нет, ни по резкости, ни по другим показателям. Я за это отвечаю. Это подтвердила не только техническая комиссия студии, не только ОТК, не только ваш покорный слуга, но это подтвердило операторское бюро, которое дважды просмотрело этот материал. Мы печатали весь материал по картине «Сталкер» и в этом, может быть, ошибка ОТК, потому что мы шли исключительно на поводу у оператора Рерберга, который выдал нам вот такой эталон и по этому эталону велел печатать весь позитив. Он-то и делает светотональное решение картины неудовлетворительным, но это не является причиной для брака.
Мы не имеем никаких оснований в данном случае браковать материал по техническим причинам, потому что их нет.
Третий вопрос — вопрос выдачи материала по срокам. Я просил дать мне точную справку в цехе обработки пленки. Начиная с января по начало июня выдача материала шла 3, 4, 5 дней…
(Тарковский А.А.: Но это черно-белый материал, снятый в павильоне.)
По цвету в целом ряде случаев мы задержали материал на 10–12 дней, потому что лаборатория простаивала, так как не было электроэнергии и не было горячей воды — это подтвердят все группы, которые здесь находятся, мы имели чудовищные неприятности. Последнюю неделю мы простояли пять дней, потому что ТЭЦ переключало нас на новую магистраль.
Почему низкое качество материала? Потому что, когда были сняты первые пробы, они были сняты точно такие, и я говорил Тарковскому, что материал в этой тональности снимать нельзя. По их просьбе мы перешли на универсальный формат кадра, а потом они отказались от этого формата.
(Тарковский А.А.: Как по нашей просьбе?)
Переход на универсальный формат кадра был сделан по просьбе группы.
(Тарковский А.А.: Это неправда.)
У меня есть свидетели, и я отвечаю. Но не будем спорить — вот у меня лежат ролики на широком формате — они точно на таком же качестве.
(Тарковский А.А.: Вы с негатива печатали.)
Да. Это не ваше дело. Мы это делаем успешно.
В чем же дело, почему такое плохое впечатление от материала? Потому что картина снимается в неправильной цветотональной гамме, картина снималась без компенсационного фильтра.
(Тарковский А.А.: Нет кадра, который был бы снят без компенсационного фильтра.)
Чудес не бывает. Почему весь материал идет в одной определенной гамме, потому что это решение, которое избрал оператор, которое избрал режиссер. Нас обвиняют в том, что мы этот материал не браковали. Но я думаю, что если разрешить ОТК вмешиваться в работу режиссера, это будет неправильно. 500 метров материала мы забраковали. С моей точки зрения, очень многое из того материала, который вы сегодня видели, можно использовать в картине, если этого захотеть.
Больше мне добавить нечего. Вступать в пререкания и разговоры о технической базе я не буду. Все что мы делаем, находится на глазах всей студии. Нами было выпущено немало фильмов на такой пленке — и все они хорошего качества.
Несколько слов об аппаратуре. Аппаратура, которой снимали фильм «Сталкер» была испытана, никаких замечаний и претензий по ней не было. И сегодня есть операторы, которые просят для съемок такую же аппаратуру, какая была на съемке картины «Сталкер». Ссылки на некачественную аппаратуру необоснованны.
Мы не боимся никакой гласности и никакого контроля, мы находимся под бдительным оком руководства и наших общественных организаций. Можно провести любые проверки — совесть у нас чиста. Разбираться надо сегодня в творческих вопросах. <…>
Тарковский А.А.: Мы хотим, но не можем вырваться из этого заколдованного круга.
Есть заключение технической комиссии, которое не соответствует правде и действительному положению. Почему вы здесь заявляете, что материал – не брак и его можно брать в картину?
Существует стенограмма объединенного заседания технических комиссий Комитета и «Мосфильма». Во время обсуждения не было ни одного человека, который бы сказал, что этот материал не годится по техническим параметрам. Почему мы опять начинаем толочь воду в ступе? Прав был Райзман, который сказал, что не наша компетенция.
Нехорошев Л.Н.: Мы не разбираем вопрос, кто виноват. Идет разговор — будем ли мы продолжать съемки картины на имеющемся материале или начнем все сначала?
Тарковский А.А.: Что произойдет, если мы будем продолжать съемки на имеющемся материале? Это означает, что мы, продолжая работу, входим с большим перерасходом. Будет стоять вопрос, что картине обойдется в 800 тысяч рублей.
Вот как стоит вопрос с перерасходом. Я его никогда не возьму на себя. Я не хочу взять на себя этот валтасаровский разгул. Тут может быть вариант двухсерийной картины, чтобы компенсировать «будущий перерасход». Это выход из положения. <…>
Зархи А.Г.: Об Андрее Тарковском трудно говорить, потому что с одной стороны, это очень крупный художник, а с другой — фигура одиозная, и каждое выступление будет рассматриваться не только с точки зрения нашего Художественного совета, но и международных резонансов. <…>
Должен тебе сказать, Андрей, что каждому из нас посмотревшим твой снятый материал, так хочется все переснять и сделать все по-иному: появляется желание поменять актеров и оператора, но обо всем этом думается дома, под одеялом, рассказывается только своей жене. Так думается, но нельзя сказать — «я хочу».
В материале, который мы сегодня смотрели, с точки зрения живописной, есть сцены, среди которых одни лучше, другие — хуже. Мы видели некоторые сцены, интересно снятые с точки зрения таинственности, операторской недосказанности, какой-то иллюзорности, ощущения нереальности, но вместе с тем — и реальности.
Тебе сейчас не правится снятый материал. Действительно, иногда не нравится, и начинаешь думать над тем, как переделать ту или иную сцену. Но так не бывает, чтобы посмотреть и если не понравилось, заявить — я так не хочу, мне не нравится, хочу делать по-другому и сначала. Так как деньги уже затрачены, студия, вероятно, должна будет стать на колени. <…>
К сожалению, я не очень образованный в техническом отношении человек, и не знаю, что нравится или не нравится в технике. Вероятно, наша техника плохая, а у них она наверняка лучше. Мы к этому привыкли.
Но можем ли мы сказать, что в этом виноват Б.Н. Коноплев? Думаю, что это будет также верно, как если мы скажем, что Л.Н. Нехорошев виноват в том, что у нас нет хороших сценариев на высоком идейно-художественном уровне, или О.А. Агафонов повинен в том, что у нас мало платят премиальных. Но такой разговор явно несерьезен.
Пару слов относительно выражения Тарковского, что он хотел сделать проходную картину, имея в виду «Сталкер». Каждая вещь, которую вы делаете, должна быть для вас главной вещью. <…>
Ты знаешь, Андрей, как я тебя люблю, и люблю твои картины. Твои картины мне действительно нравятся — одни больше, другие меньше, но к ним я отношусь с огромным уважением. Что касается такого способа зарабатывать деньги — когда не получается делать вторую серию — ты меня извини, но я не понимаю такой финансовый маневр. Вокруг этого делать две серии… Читать тяжело, не только смотреть. <…>
Тарковский А.А.: У меня только реплика. Когда я говорил о проходной картине, я имел в виду, что с тремя актерами на выбранной натуре можно легко и быстро сделать картину, а не сидеть над ней годы.
Арнштам Л.О.: Если бы Тарковский делал проходную картину, то он бы не спорил о качестве того, что он снял. Он бы склеил и доснял то, что нужно. Но если человек с такой кровью, с таким сердцем, с таки упорством борется за качество своего будущего произведения, то это для него не проходная картина. Можно и здесь склеить картину. Но не надо. Материал плохой. Но и в нем есть элементы искусства. Не может не быть, потому что делали материал два художника — Тарковский и Рерберг.
Все это тонет в каком-то аквариуме, где что-то плавает, что-то исчезает. Я посмотрел первый материал и сразу спросил Тарковского: вы так задумали?
Мне это напомнило тринадцатый, четырнадцатый годы, когда я смотрел журналы «Пате» — картины с петухом, где окрашивали стены в красное, зеленое…
Я в своей жизни тоже кое-что снимал… напечатать можно что угодно. Можно снять зеленое, но, чтобы получались разности теней, глубокая проработка черного. Этого ничего нет. Без этого картина не может существовать.
Я не хочу спорить ни с Коноплевым, ни с Тарковским. Я согласен с выводом технической комиссии, что материал плохой.
Вопрос о сценарии — нужно ли его ставить, или не нужно?.. Тут мало присутствует людей, которые читали первый вариант сценария. Он довольно резко отличается от того сценария и больше погружен в элементы фантастики. Разные государства спорят — что делать с этой Зоной, ООН вмешивается в это дело.
Что обязывало режиссера и автора к иной разработке? Я все время думаю, что эта история должна быть погружена в ту обманку, которой часто занимается у нас научно-фантастическая литература, к которой я не пристрастен. В этом сценарии почти все это убрано. Режиссер взял себя в руки, ограничил себя и поставил себя в трудное положение, потому что там были бы комбинированные съемки и т. д. Он поставил проблему, которую разрешают три человека, но, с моей точки зрения, действительно просто — это первый простой сценарий Тарковского. Это о поисках счастья. Человечество стремится в поисках счастья в самых разных его ипостасях. Как это сделано? Сделано это так, что это умножено на современные ощущения. Я с Тарковским об этом не говорил — не успел, настолько быстро это все идет.
Мне кажется, что очень простое дело — идет речь о чуде открытия, о чуде энергии невероятной, с которой человечество не может справиться, и приходить к этому надо с нравственно чистой душой и чистыми руками.
Притча построена правильно. Они видят дом с простой терраской, но дойти до нее совсем не просто. Искус нравственности происходит с каждым. <…>
В этой простой притче существуют еще, кроме того, три характера: характер Профессора, характер Писателя и еще характер третьего лица. Писатель — странный человек, циник, который признается, что для него дороже всего накопления человеческой культуры.
Надо сказать, что мы очень часто не совсем верно употребляем ту или иную терминологию. Чуть серьезнее произведение — мы его уже называем философским, а порой элементарное разумное мышление называем философской системой.
Это очень простая история. Мы находимся в кругу споров «Литературной газеты», но сделано это с таким мастерством, что закрывать картину «Сталкер» считаю безумием.
Я с Тарковским не говорил, но мне кажется, что есть сейчас некоторые невнятности по отдельным текстам. Так, например, стало неясно, что такое Зона, откуда она возникла. В общем, исчезла некоторая мотивировка. Более того, есть трудные абзацы: скажем выражение «человечеству надо оставить ручеек надежды», не соответствует общему движению всей истории. Она гораздо более высокого нравственного накала, чем «ручеек надежды». <…>
Тарковский А.А.: По поводу этого варианта сценария, который вы получили, у меня был разговор у Филиппа Тимофеевича [Ермаша] в присутствии товарища Орлова. После этого у меня был еще один съемочный день. А сейчас я кладу на стол перед товарищем Орловым еще один сценарий. Это вариант двухсерийного сценария, но дополненный в соответствии с тем разговором, который был в Комитете и нашей дружеской беседе здесь. Здесь уже не 67 страниц, которые вы взяли на себя труд прочесть, а 57 страниц. Драма этого сценария, несмотря на то что он двухсерийный, заключается в том, что тут очень много переработано, и он еще потребует сокращения. Для того, чтобы получилось 3650 метров, мне нужно, чтобы в каждой странице диалога было 80 метров. В первый съемочный день я снял 104 метра, где не было диалога. У меня нет возможности перейти на монтаж параллельного действия, а вы знаете, сколько на этом можно выбросить при помощи монтажа. У меня всего три человека, которые все время разговаривают между собой. Какие-то куски реплик можно выбросить, но это ничего не решает.
Я просто сказал, что здесь есть такой вариант. <…>
Дзиган Е.Л.: Я не хочу вдаваться в обсуждение материала и сценария — и вот почему. Я слушал товарищей, и по ассоциации у меня возникло такое воспоминание. Когда Эйзенштейн снимал «Бежин луг», было снято довольно много материала, потом он подвергся резкому осуждению, и картина была закрыта. Сейчас мы все об этом жалеем.
Кто такой Андрей Тарковский — мы знаем. Есть ли у нас второй Андрей Тарковский — по своему таланту, по своему пути? И допустить, чтобы Тарковский не сделал картину просто нельзя. А что касается вопросов материального порядка, финансового и т. д. — надо искать какой-то выход из положения, но я считаю, что надо приложить все усилия, чтобы дать возможность Тарковскому закончить эту вещь. Она может кому-то нравиться, не нравиться… По моим личным вкусам это другое, но по общему счету того, что делается в кинематографе, допустить, чтобы Тарковский не закончил картину нельзя. Я считаю, что надо дать все возможности, чтобы он поставил этот фильм.
Тарковский А.А.: Может быть, присутствующим интересно знать, что я думаю по поводу сценария?
Нехорошев Л.Н.: Товарищи все выступят, а потом вы выступите в конце. <…>
Зархи А.Г.: Я хочу ответить Дзигану. Мне кажется неправильным стать на такую позицию, что фигура Тарковского настолько особенная, что обсуждать ее не имеет смысла. Тарковский есть Тарковский и пусть делает так, как считает нужным. Мы все, и я в том числе, очень уважаем и ценим талант Тарковского, но зачем тогда нас было собирать?
(С места: Нас не Дзиган собирал.)
Выходит, мы все смертные и обсуждать бессмертного не наше дело. Что за странная постановка вопроса? Я понимаю, что Тарковский есть Тарковский, и он сделает картину — не эту, так следующую. Мы работаем в таком искусстве, где все связано с деньгами. Позовите Карло Понти, и он скажет: я хочу прочитать сценарий. И он же будет считать деньги.
Рошаль Г.Л.: Деньги считать нужно, но есть выход. И этот разговор является нелепым и оскорбительным.
Дзиган Е.Л.: Это не нелепый разговор, но надо давать возможность талантливым людям выразить то, что они хотят. И каждый из нас по-своему поставил бы этот сценарий. Кто-то его взял бы, а кто-то не взял бы. Это никогда не является доказательным. Мы можем высказывать свои суждения и давать советы, а режиссер вправе принять их или не принять. Но надо давать талантливым людям возможность работать, а не усложнять их работу бесконечными заседаниями.
Нехорошев Л.Н.: Кто еще хочет выступить из членов бюро по существу?
Наумов В.Н.: Я присоединяюсь к мнению Александра Григорьевича [Зархи], что при всей любви к Тарковскому не обязательно курить такой уж фимиам, и было бы интересно услышать от Ефима Львовича [Дзигана] какие-то рассуждения по существу сценария. Это первое. Что касается материала, я понимаю, что положение чрезвычайно сложное, особенно у меня. Оценивать материал с точки зрения технической я не хотел бы и не берусь. Но не могу не сказать, что многие куски изобразительно мне очень понравились.
Понимая, что Тарковский, как режиссер имеет полное право решать вопросы, связанные со своим материалом, я хотел бы ему лично сказать, что там есть куски, снятые, с моей точки зрения на предельном уровне. Там есть такой необыкновенной красоты, гармонии и внутренней силы изобразительные куски, что, если бы их убрать, что не знаю, что бы там бы осталось. Поэтому на месте Тарковского, я бы внимательно отнесся к этому материалу и подумал бы о том, что можно было бы сохранить внутри его новой концепции. Конечно, материал этот однообразный. В нем присутствует земля, а там бесконечная трава и бесконечные листья. В некоторых кусках имеется мутное изображение и аквариум, о которых вы говорили, но там есть и поразительные портреты, которые редко можно встретить в картинах. Поэтому я обращаюсь к Тарковскому лично, хотя в быту мы не очень состоим в контакте, чтобы он подумал о материале, и успокоившись, по отношению ко всей ситуации, может быть он сможет извлечь из нее что-то интересное и хорошее. Таланта изобразительного там достаточно, чтобы его использовать.
Второе соображение по поводу материала, касающееся не изображения, а касающееся режиссера и самих эпизодов. Мне показалось, что тут можно высказать несколько критических замечаний. Несмотря на угрозы Е.Л. Дзигана, мне показалось, что материал снят однообразно, что и вызывает чувство скуки, ибо сам метод и прием несколько монотонен. Я принимаю манеру, в которой работает Тарковский — и этот материал очень ее напоминает с точки зрения изобразительной. Поэтому я бы обратил внимание, если случится так, что материал будет сниматься заново, я бы рекомендовал ему найти некое разнообразие с точки зрения ритма и нарастания внутреннего напряжения картины. <…>
Хуциев М.М.: Я согласен со многим, что здесь говорилось, но не хочется молчать, чтобы не было впечатления, что у меня есть особое мнение. Я испытал некую неловкость, когда узнал, что должен прибыть сюда, чтобы судить и рядить. Одно дело, когда запускается сценарий и о нем надо сказать свое мнение. А когда конфликтная ситуация, то только в случае начинающего режиссера его коллеги имеют право решать, стоит ли продолжать работу или нет. Когда же дело касается человека, чье творчество мы уважаем и который зарекомендовал себя давно, решать нам вопрос, стоит ли продолжать или не продолжать, это тактически не очень точная позиция. Поэтому для меня двух мнений не существует. Если бы он не хотел продолжать, то наша задача состояла бы в том, чтобы отговорить его от этого чувства смятения. Но вот наш Госкомитет снизошел до того, чтобы услышать наше мнение. Это обнадеживает, товарищ Орлов. То есть я хочу сказать, что этот наш кабинет тоже может судить. <…>
Таланкин И.В.: Я очень долго не мог понять, что от нас нужно, ради чего нас собрали, потому что решить вопрос — брак это или не брак — мы не компетентны. Для этого есть определенная служба. Что делать с деньгами — добавлять, убавлять, списывать — мы тоже не очень можем здесь решить, я это знаю на собственной практике. В результате всех наших разговоров, кое-что для меня лично прояснилось. Мы все здесь честно сидели, смотрели материал — резко это или не резко, и все вдруг превратились в ОТК, и бурно спорили по этому поводу. В ходе разговора стало ясно, что от нас хотят иметь наше коллективное суждение по поводу нового сценария, который был всем разослан и который мы прочитали. Предыдущий сценарий и повесть я не читал. Прочитав этот сценарий и посмотрев материал, я понял, что сценарий — это то состояние Тарковского, и есть отношение к материалу, который он собирается снимать.
И я понял, что все, что снято, не годится, не знаю, по причине резкости или нерезкости. Тут прав Марлен Хуциев, что то, что снято, и как осмысливается сценарий — это разные вещи. Здесь все по-другому выстраивается. И мне кажется, что направление верное, и то, что хочет сделать Тарковский, с трудом, но прочитывается. Трудно читать сценарий, потому что ощущение, что это список диалогов, в которых он видит, что будут делать люди, и какие это люди. Из того, что они говорят, я не ощущаю и не представляю, как это будет существовать на экране, в пластике, и во всем прочем. <…>
Слабневич И.М.: На мой взгляд, мы здесь обходим одну важную вещь — контакт в работе режиссера и оператора. Если проанализировать работу режиссера и оператора, то можно прийти к заключению, а у меня, в частности, такое ощущение создалось, что при совместном создании материала, который мы видели, у режиссера и оператора не было единой точки зрения на создание целых кусков, сцен и эпизодов.
Что мы увидели на экране? Мы видим на экране сцены, погруженные в сумеречное освещение, в котором не очень резко очерчены предметы и не очень видны детали. Это значит, что оператор ставил перед собой задачу погрузить все в такую среду, чтобы актер был в состоянии фантазировать, что-то додумывать. А что, как мне кажется, хотел режиссер? Режиссер хотел, чтобы не было этой среды, этой мути, чтобы среда не отвлекала. Я читал ваше интервью, в котором было сказано, что вы, как режиссер, не хотите, чтобы среда действовала на зрителя, так как она будет способствовать зрительской фантазии, и отвлечет от главной темы. Это главная причина вашего неудовлетворения материалом, который, по вашему мнению, не может быть использован в картине. А вы сейчас ставите вопрос, что это объясняется техническим несовершенством аппаратуры и низким качеством пленки.
Для того, чтобы создать сумерки в такой плотности, нужен негатив. Или эта зеленая тональность — я думал, что ваш замысел был такой, снимать без конденсационного фильтра.
В общем, у меня возникло ощущение, которое все время подтверждалось, что у вас вначале между режиссером и оператором не было общей точки зрения на ту среду, которая должна окружать действие. Я не буду продолжать разговор относительно материала, не считаю его интересным.
(Нехорошев Л.Н.: Ваше мнение?)
По-моему, не было единой точки зрения на решение сцен. <…>
Тарковский А.А.: Здесь прозвучала реплика, что вредно воспринимать любое мнение сказанное друг другу коллегами. Это смешно. Единственное, что я презирал и ненавидел всю жизнь, — это предательство. Каждый человек имеет право говорить то, что хочет. Для всех, кто здесь сидит, этот сценарий мог бы стать причиной интереса. Большая часть, а может быть и все его бы отбросили. Я бы не просто его нашел, я взял, как возможную структуру Зоны, суть которой изменилась. И мы придумали новый сценарий. Для этого мы не взяли повесть, на которую здесь многие ссылались. Это недоразумение. На сценарии написано «Пикник на обочине». Никакого отношения к «Пикнику» это не имеет ни в силу характера героев, ни в силу других моментов. Один из героев там — уголовник, нарушитель закона, а здесь он не уголовник, у него другая, идеальная цель.
Я бы хотел больше всего поговорить об идее будущего фильма. Идея, может быть, многих разочарует, но для меня она представляется чрезвычайно важной именно в наше время. В этой истории рассказывается, как два человека, слегка замученные жизнью, интеллигенты, не знающие, в каком смысле им развиваться дальше, как личностям, берут третьего в качестве проводника, и они идут к какому-то месту. Кто-то сказал, что здесь исполняются желания. В этом сценарии нет ни слова об этом. Совершенно не доказано, что там исполняются желания. Там не сказано, существует ли прецедент для этих персонажей в смысле исполнения желаний.
Проблема сценария (здесь много об этом говорили) не в том, что такое счастье, не нужно ставить этот вопрос, а в чем способ достижения этого счастья, которое каждый понимает по-разному. Некоторые группы людей понимают одинаково, существует сообщество, которое в идеологическом смысле весьма идентично, как и отдельные люди, которые убеждены в своем понятии счастья. Поэтому, какие бы «Бермудские треугольники» не существовали, что бы ни завертывалось в сценарии, в течение нескольких тысячелетий ничего, что не свойственно человеку, ничего, что лежит за пределами его сознания, его существа в самом реальном смысле этого слова, не может сделать человека счастливым. И когда эти два умудренных жизнью человека говорят это третьему, он теряет почву под ногами и превращается в пустое место. По-моему, об этом сценарий.
Я хочу, чтобы сценарий был об этом. Ученый хотел взорвать, чтоб другим «неповадно было». Но когда он понял конструкцию, он подумал — зачем взрывать, если бы человек достойно мог подойти. Это Писатель делает и говорит: не может этого быть, это несерьезно, это вне человеческой системы, чтобы выполнялись желания по мановению волшебной палочки.
А этот герой Сталкер воображает, что делает этих людей счастливыми. И когда ему говорят, что это не доказано, он понимает, что жизнь прожил зря, потому что это все ерунда, фикция. Возникла легенда. И об этом картина. Тут ничего же нового нет. Картина очень жесткая по своей концепции. Эта Зона — часть природы, и мне не важно, как она появилась.
Какие-то мутации происходят. Почему же какие-то физические не могут нарушаться? Важны условия игры. И дело в людях. Это сказка в определенном смысле. Поэтому все остальное не должно иметь значения. <…>
Что касается материала. Как бы мне не доказывали, я оцениваю этот материал, как не стандартный. <…> У нас не было задачи делать сумерки. Есть крупные планы, где солнце светит — и нет резкости.
Это отвратительно обработанный материал. У нас разные точки зрения. Выходит, что нас обвиняют в непрофессиональной работе. Но такого результата оператор Рерберг дать не мог…
(Слабневич И.М.: Он этого добивался…)
Я лишний раз хочу напомнить, я считаю это очень интересным знаком того, что у нас происходит с обработкой пленки на студии — и оставлять это я не намерен…
(Коноплев Б.Н.: Но это происходит только по вашей картине.)
Я совершенно согласен с теми, кто говорил о многословности героев. Конечно, когда много слов и большие монологи, это еще не значит многословность. Многословность — это мутность смысла и нечеткость формулировок.
Я согласен, что это надо сокращать. И тот сценарий, который я передал сегодня Д.К. Орлову — здесь на десять страниц меньше — там большая работа была проделана.
Я благодарю тех, кто почувствовал, что все-таки в материале есть то, что я хотел увидеть.
В нем есть что-то такое, что видно сквозь грязь и непромытое стекло. Это же и Рерберг, и я делали, была между нами какая-то договоренность, мы к этому стремились, но ничего не вышло.
Мне приятно, что здесь присутствуют режиссеры, операторы, которые видят нашу систему в картине и в ее аскетичности, и замкнутости.
Некоторая нерезкость, унылость, однообразие бывают в картине утомительны. В каждой своей картине я развертывал материал последовательно и вижу это. И мне кажется, что если сойду в сторону, то не буду знать, с какой ноги мне следует вступить. У меня есть последовательность, что является признаком серьезного отношения к профессии. Не надо бояться, что это расшатает ритм. Наоборот, непоследовательность может привести к тому, что все развалится.
Меня удивило выступление Райзмана, который уже во второй раз предлагает меня спасать. Один раз он пытался меня спасать после «Зеркала» в «Искусстве кино», но не спас, так как он ничего не предложил для моего спасения. И сегодня шла речь о моем спасении.
Употреблялись очень странные слова, надо, чтобы их извлекли из — вместо фамилии Солоницын говорили Солженицын, огражденная Зона — это концлагерь. На пустом месте концентрационный лагерь не бывает. Выражения эти являются попыткой как-то повлиять.
Мне хочется выразить благодарность Далю Константиновичу [Орлову] и Филиппу Тимофеевичу [Ермашу], что Коллегия проявила интерес к нашей работе и доверила художественному совету студии обсудить вопрос. Просим почаще это делать. Ведь студии дается все меньше и меньше свободы оперировать ресурсами как моральными, духовными, так и физическими.
Я хочу поблагодарить членов Художественного совета и сказать, что самое страшное в нашем обиходе — это попытка соединить людей несоединимых.
Все наши конфликты в этом случае неистребимы, и только так может быть — терпимость, с одной стороны, и принцип, с другой стороны.
Зачем мы собираемся? Если мы будем собираться только для того, чтобы молоть языком и хорошо выглядеть на фоне слушающего нас представителя Комитета, тогда нам грош цена. Мы будем зря терять время.
Мы должны помогать друг другу, не какому-то общему делу. Общее дело восторжествует только тогда, когда каждому в отдельности будет хорошо. Не может восторжествовать общее дело за счет дурного самочувствия каждого из нас. Поэтому мы должны собираться только в таких случаях, как сегодня. Хотя я не совсем понимаю, зачем мы собрались, потому что мы не можем решить вопрос. А в принципе мы должны помогать друг другу и советскому кинематографу.
Я не вижу другого выхода, кроме такого, что студия или Госкино найдут способ расторгнуть со мной договор, закрыть картину и списать расходы, а потом запустить новый сценарий, потому что завтра утром мне надо продолжать снимать натуру. Иначе игра не стоит свеч. Если деньги не будут списаны, то надо закрывать картину, потому что я не могу позволить себе снимать картину за такую цену. Пойдет разговор, что вот, Тарковский позволяет себе снимать камерную историю за 800 тысяч. Тут не надо быть дипломатом, чтобы не понять, чем это кончится. Я на себя это не возьму. Я не хочу взять на себя техническую сторону. Пусть компетентная комиссия серьезно этим займется.
Нехорошев Л.Н.: Я думаю, что состоялся очень интересный и полезный разговор, который поможет во многом и руководству студии и Госкино каким образом выйти из сложившегося трудного положения.
Подводя краткий итог, могу сказать, что все пришли к тому, что сценарий в принципе интересный и может стать основой для интересного фильма, который снимет Тарковский. Многие из высказанных замечаний имеют под собой почву, и думаю, что те замечания, которые Тарковский примет, он возьмет на вооружение и подумает о них. <…>
Правильно говорили о каких-то частностях внутри вещи, которые, мне кажется, идут от того, что это не до конца разработано. Вообще, Тарковский работает на картине бесконечно: и в съемке будет многое меняться, и в монтаже, как в «Зеркале». Поэтому окончательный смысл картина найдет в последнем варианте монтажа.
Все, что здесь говорилось, над этим надо подумать. Если мы решим все вопросы чисто организационные и финансовые, нужно будет провести окончательную работу над сценарием, утвердить его и продолжить работу над фильмом. Я очень хотел бы, чтобы Тарковский сделал эту картину. С учетом всех высказанных мнений, я думаю, мы продумаем и внесем свои предложения в Госкино. Есть другие предложения? Нет. Спасибо2.
