«Сталкер» вкупе с «Солярисом» окончательно укрепил репутацию Тарковского в глазах аудитории как мастера научно-фантастического кино, хотя сам он вряд ли мечтал о подобной славе и накануне начала работы над экранизацией «Пикника на обочине» братьев Стругацких хотел снимать совсем другое кино — «Идиот», «Смерть Ивана Ильича», «Гофманиада», «Светлый ветер», «Иосиф и его братья», фильм о Достоевском…
«Верно ли, что я стремлюсь к “Идиоту”? — спрашивал сам себя Тарковский в дневнике в конце 1974 года. — Не превратится ли экранизация в иллюстрацию моих принципов, которые будут неорганичными на фоне структуры самого романа? Может быть (даже при помощи классики) “Смерть Ивана Ильича”, требующая самого серьезного «переписывания» и перелопачивания, более приспособлена для меня? Там все надо воскрешать, пережив наново. Это существенно. Конечно, “О Достоевском” наиболее целесообразный замысел для меня, хотя он тоже страдает нехорошим, конструктивистским умыслом. Я имею в виду т. н. пласты — настоящее, бывшее, идеальное и их соединения. Совершенно гармонической формой для меня сейчас мог бы быть фильм по Стругацким: непрерываемое, подробное действие, но уравненное с религиозным действом, чисто идеалистическое, то есть полутрансцендентальное, абсурдное, абсолютное. <…> Схема жизни человека, стремящегося (действенно) понять смысл жизни. И самому сыграть. Не рухну ли я под тяжестью двух аспектов? Ах, интересно!»1
В 1974 году произошло несколько событий, которые, по мнению Евгения Цымбала, ассистента Тарковского на съемочной площадке «Сталкера», оказали на режиссера сильное впечатление — 2 октября умер его однокурсник Василий Шукшин, так и не дождавшись возможности поставить главный фильм своей жизни «Стенька Разин», а 4 ноября покончил с собой другой его приятель студенческих лет, сценарист Геннадий Шпаликов, — в нищете и без работы. «Именно в это время в обстановке затяжного стресса Тарковский понял, что и его может ожидать подобная судьба, — считает Цымбал. — Фильмы, которые он хотел делать, ему, как и Шукшину, никогда не дадут реализовать. Андрей Арсеньевич перед “Идиотом” решил быстро снять какой-нибудь фильм для заработка, чтобы выбраться из кошмара хронического безденежья. Он выбирает экранизацию “Пикника на обочине” и начинает действовать»2.
Для истории советского кино это был нередкий случай. Нечто похожее впоследствии произошло с режиссером Сергеем Соловьевым, который на фоне слабого интереса публики к фильму «Чужая белая и рябой» решил снять популярный фильм в индийском духе — и получилась «Асса». Вдохновлялся он как раз примером своего старшего коллеги: «Помню, у меня был разговор с Андреем Тарковским, — вспоминал Соловьев. — “Хочу, — говорил он, — снять такую картину, чтобы сломали залы. Для этого нужен приключенческий сюжет. Поэтому я завязал со всякими Камю и Сартрами и читаю Стругацких”. И он снял. По Стругацким. “Сталкера”. “Да, — сказал я ему после премьеры, — хороший у тебя получился коммерческий фильм”. “Понимаешь, я по-другому не умею”, — ответил он. Я считаю, что это признак человека, который занимается своим делом»3.
По мнению Цымбала, в повести Стругацких «Пикник на обочине» Тарковский нашел то, что он не смог воплотить в замыслах фильмов по Достоевскому и о Достоевском: «Это продолжение идей писателя, их воплощение в нашем мире. Тарковского волнуют проблемы, к которым не обращался в отечественном кинематографе почти никто. <…> Он пришел к окончательному убеждению: его кинематографическая задача — поиск человеком своего места в мире, поиск веры, осознание своего смысла и значения перед Богом. Он собирается решать ее на путях, далеких от рационального мышления. Для создания такого произведения чрезвычайно важна авторская правда, не зависящая от прагматического понимания и уж никоим образом не вписывающаяся в примитивные схемы соцреализма. Режиссер видит в повести Стругацких возможность обратиться к этой волнующей его теме — и прежде всего к рассказу о себе. Хотя понимания, как это делать, у него еще нет»4.
Не было этого понимания в конце 1974 — начале 1975 года и у авторов сценария будущего «Сталкера» братьев Стругацких, которые не знали, чего от них хочет Тарковский (на тот момент он колебался и заявлял, что будет на проекте всего лишь художественным руководителем) — сам он ничего не писал и ограничивался пожеланиями относительно того, каким он хотел бы видеть финальный результат. «Мы встречались еще раз пять или шесть, — вспоминал Аркадий Натанович, — пока, наконец, не удалось выяснить, что и его, и приятеля-режиссера [Георгия Калатозишвили] интересует только четвертая часть повести [“Пикник на обочине”], а именно — поход героев к Золотому Шару, Машине Желаний»5.
24 октября 1975 года Стругацкие представили заявку на фильм «Машина желаний», 19 декабря 1975 года подписали сценарный договор, а к 1 февраля 1976 года подготовили первый вариант литературного сценария — первый из множества будущих вариантов: в архивах «Мосфильма» и Госфильмофонда РФ хранится, по меньшей мере, девять версий. Самого первого среди них нет, зато есть восторженный отзыв главного редактора Экспериментального творческого объединения «Мосфильма» Владимира Огнева:
«Литературный сценарий братьев Стругацких написан для режиссера А. Тарковского. Так я и читал его, с прикидкой на стилистику и, главное, философскую трактовку этого режиссера. Смело говорить за А. Тарковского, но мне кажется, что сценарий этот — “для него”. В главном — по крайней мере. Мне лично он представляется цельным, интересным и значительным, как все, что пишут эти писатели. <…> Я вижу это кино: потрясающее, сродни видениям Бергмана, жуткое в парадоксальности физических «законов» явление машины с включенным двигателем, через которую проросла березка… Жизнь в кругу смерти… Или прекрасная фантазия: “петля” Милованова — идея страшного Круга жизни, перепев библейского мифа о Вечном Жиде… Или видение “покоя”, ставшее потрясением Художника, эта остановившаяся Красота, как мы знаем, действительно, попахивающая в реальной практике сегодняшнего искусства “кладбищем”, «зеленым», правда, но кладбищем… Наконец, возможность говорить по телефону из Зоны — еще один прекрасный штрих (я вспомнил, правда, Крамера “На последнем берегу”) — и тут — надежда, надежда на связь, взаимопонимание, возможность ВЕРНУТЬСЯ, отказаться от гибельной попытки перескочить БАРЬЕРЫ ВРЕМЕНИ, так сказать, опомниться. <…> Я, безусловно, за этот сценарий, за работу режиссера над ним»6.
Название фильма Стэнли Крамера «На последнем берегу» (США, 1959 г.) совершенно не случайно упомянуто в отзыве Огнева. Это был один из любимых фильмов Бориса Стругацкого, хотя вряд ли он писал об этом в заявке:
«Фильм этот сейчас почти забыт, а зря, — рассказывал писатель уже в наше время. — В те годы, когда угроза ядерной катастрофы была не менее реальна, чем сегодня угроза, скажем, повальной наркомании, фильм этот произвел на весь мир такое страшное и мощное впечатление, что в ООН было даже принято решение: показать его в так называемый День Мира во всех странах одновременно. Даже наше высшее начальство скрепя сердце пошло на этот шаг и показало “На последнем берегу” в День Мира в одном (!) кинотеатре города Москвы. Хотя могло бы, между прочим, и не показывать вовсе: как известно, нам, советским, чужда была и непонятна тревога за ядерную безопасность — мы и так были уверены, что никакая ядерная катастрофа нам не грозит, а грозит она только гниющим империалистическим режимам Запада.
Фильм нас буквально потряс. Картина последних дней человечества, умирающего, почти уже умершего, медленно и навсегда заволакиваемого радиоактивным туманом под звуки пронзительно-печальной мелодии “Волсинг Матилда”… Когда мы вышли на веселые солнечные улицы Москвы, я, помнится, признался А[ркадию] Н[атановичу], что мне хочется каждого встречного военного в чине полковника и выше лупить по морде с криком “прекратите, …вашу мать, прекратите немедленно!” АН испытывал примерно то же самое. (Хотя при чем тут, если подумать, военные, даже и в чине выше полковника? В них ли было дело? И что они, собственно, должны были немедленно прекратить?)»7.
«Сценарий чрезвычайно значителен, — со всех точек зрения, — вторил Огневу редактор Валентин Дьяченко. — Как всегда, Стругацкие моделизируют в сюжете одни из самых тревожных тенденций нашего времени. Да, наука, быть может, уже завтра подарит нам “машину желаний”, — весь вопрос в том, чего следует пожелать. А может, ничего не стоит выпрашивать у машины? А может, человеку и человечеству гибельно зависеть от машинной, инопланетной благостыни, от незаработанных даров? К сожалению, уже выяснилось, что машины эволюционируют быстрее, чем человек. Инстинкт познания, дразнимый успехами, оказался сильнее даже инстинкта самосохранения, а о морали и говорить нечего: моды о “генной инженерии” — вот свежий примерчик. <…> Думаю, что фильм по этому сценарию и в постановке А. Тарковского производил бы должное впечатление на широкий круг зрителя, и такой силы, о которой мы и помнить забыли»8.
Единственным, кто был недоволен, был сам Тарковский.
«Тарковский прочитал, — вспоминал Аркадий Стругацкий. — Пришел, получил от меня деньги и выразил “фе”. Понять его было чрезвычайно трудно, однако смысл его претензий в следующем:
А) Ему не надо, чтобы был атомный взрыв. Главным образом потому, что: а) это значит, что ученый вышел с заранее обдуманным намерением и оное претворил в жизнь, пронеся идею невредимой и неизменной через всю Зону; вот если бы он вышел с этой идеей и в ходе перехода ее изменил, тогда другое дело (или если бы он вышел с другой идеей, а в конце пришел к выводу о взрыве, тогда тоже другое дело); б) Зону вообще не надо взрывать (я сказал ему, что речь идет о Машине желаний, но он возразил, что это все равно), ибо она, Зона, есть квинтэссенция нашей жизни. Тут, естественно, у меня глаза на лоб полезли.
Б) Для него сценарий очень пестр, его надо ускучнять. Больше всего ему понравился телефонный разговор (только содержание должно быть другое) и сцена, где двое спят, а один на них смотрит. Эту сцену (сна) он хочет сделать очень длинной.
Впрочем, ближайшее его действие будет: утвердить это на худсовете как первый вариант, а потом все обсудить заново и дать нам конкретные указания. На чем и порешили. Этим он будет заниматься сам»9. «Андрей Тарковский был с нами жесток, бескомпромиссен и дьявольски неуступчив, — вспоминал Борис Стругацкий. — Все наши робкие попытки творческого бунта подавлялись без всякой пощады и неукоснительно. Лишь однажды, кажется, удалось нам переубедить его: он согласился убрать из сценария и из фильма “петлю времени”, которую мы сами же для него и придумали — монотонно повторяющийся раз за разом проход погибшей некогда в зоне бронеколонны через разрушенный мостик. Это прием почему-то страшно его увлекал, он держался за него до последнего, и только соединенными усилиями нам удалось убедить его в том, что это банально, общеизвестно и тысячу раз “было”. Он согласился, наконец, да и то, по-моему, только оттого, что ему пришлась по душе наша общая идея: в Зоне должно быть как можно меньше “фантастики” — непрерывное ожидание чего-то сверхъестественного, максимальное напряжение, вызываемое этим ожиданием, и — ничего. Зелень, ветер, вода…»10.
