«Очень хочу начать новую картину. “Солярис” надоел, как в свое время “Рублев”: удел советского режиссера — снимать слишком долго», — записал Тарковский в своем дневнике 11 августа 1971 года1. До завершения работы над экранизацией романа Станислава Лема оставалось еще примерно полгода: производство картины началось 26 февраля 1971 года (после чрезвычайно затянувшегося подготовительного периода, растянувшегося на несколько лет) и завершилось весной 1972 года, пройдя все типичные для биографии Тарковского стадии — бесконечных переделок, пересъемок, поправок, сокращений…
Одной из главных проблем производства фильма «Солярис» была финансовая: группа не вписывалась в бюджет, выделенный на постановку. Даже после отказа Госкино в увеличении финансирования и сокращения сметы, команде не хватало средств, чтобы воплотить в жизнь технологически сложный проект, который не имел аналогов на «Мосфильме». Чтобы решить этот вопрос, режиссер отправил 20 октября 1970 года в отдел культуры ЦК КПСС письмо с просьбой о помощи. Объясняя, почему невозможно выбросить из постановки дорогостоящий эпизод «Город будущего», он использовал в качестве ключевого аргумента необходимость догнать и перегнать буржуазную кинематографию, в частности, превзойти Стэнли Кубрика и его ленту «Космическая Одиссея 2001 года»:
«Я должен со всей ответственностью подчеркнуть, что речь идет о минимально необходимом разнообразии объектов для нашей картины! Мы вовсе не стремимся к тому, чтобы дать на экране панораму зрелищных и технических «чудес» наподобие того, как это было сделано в фильме С. Кубрика “2001, Космическая Одиссея”. У нас свои задачиКомментарий Д.А. Салынского, свои проблемы, в центре нашей картины стоит человек. Вопрос о “Космической Одиссее” и — шире говоря — об американском кинематографе встает перед нами не случайно. Речь идет не только об идейной полемике с буржуазной научной фантастикой, но и о том, чтобы мы могли противопоставить американским “космическим” фильмам картину, которая не уступала бы им по производственно-техническому уровню. В наши дни, когда две великие державы — Советский Союз и США — вышли на передовые позиции в освоении космоса, когда американцы не скупятся на затраты для того, чтобы рекламировать любыми средствами, в том числе и экранными, свои научно-технические возможности и перспективы, шумно претендуя на первенство в прогнозировании будущего, — в этих условиях вопрос о техническом уровне и качестве советского “космического фильма” не может решаться исходя из соображений “экономии во что бы это ни стало”. Речь идет в конечном счете о престиже советской кинематографии!»2
Заочная полемика с Кубриком и его «Космической Одиссей», которая вышла на экраны мира в 1968 году, стала для Тарковского к тому моменту привычным делом. Ему никогда не нравились фильмы Кубрика, с которым он впервые столкнулся на Венецианском фестивале еще в 1962 году. Оба привезли на смотр фильмы о детях: первый — «Иваново детство», второй — «Лолиту», от просмотра которой советский режиссер испытал лишь чувства «подавленности и отвращения». К «Космической Одиссее» претензии у него были более содержательные:
«Почему-то во всех научно-фантастических фильмах, которые мне приходилось видеть, авторы заставляют зрителя рассматривать детали материальной структуры будущего. Более того, иногда они (как С. Кубрик) называют свои фильмы предвидениями. Невероятно! Я уже не говорю, что для специалистов “2001 год: Космическая одиссея” во многих пунктах — липа. Для произведения искусства липа должна быть исключена. Мне бы хотелось так снять “Солярис”, чтобы у зрителя не возникало ощущения экзотики. Конечно, экзотики технической.
Например, если снять посадку пассажиров в трамвай, о котором мы, допустим, ничего не знаем и никогда его не видели, то получится то, что мы видим у Кубрика в эпизоде прилунения космического корабля. Если снять то же прилунение, как трамвайную остановку в современном фильме, то все станет на свои места. <…> Подробное «разглядывание» технологических процессов будущего превращает эмоциональный фундамент фильма как художественного явления в мертвую схему, претендующую на правду, чего нет и не может быть. Дизайн — это дизайн. Живопись — живопись. А фильм — это фильм. Следует отделить твердь от воды и не заниматься комиксами»3.
Видимо, многие участники его съемочной группы придерживались похожего мнения: «В работе над фильмом [“Солярис”] нас объединило недоверие и нелюбовь к жанру, — вспоминал художник Михаил Ромадин. — Все эти космические путешествия и инопланетяне вызывали скуку и неприязнь. Особо резкое неприятие вызвала “Космическая Одиссея” Кубрика, просмотренная по знакомству в доме одного иностранного журналиста. Эстетика, как в журнале “Техника молодежи”!»4.
Воззвание Тарковского к ЦК КПСС и апелляции к Кубрику не принесли особого результата: смета фильма, утвержденная киностудией, в результате составила 915 914 руб. (без включения затрат на изготовление металлоконструкций Всесоюзным институтом легких сплавов) вместо запрошенных 1 265 000 руб. В случае возникновении потребности в дополнительных средствах, обещало ЦК партии, деньги выделят, если «снятый материал будет соответствовать идейному замыслу и режиссерскому сценарию»5.
Список замечаний не заставил себя долго ждать, к финалу производства фильма их накопилось немало. «Вчера [директор киностудии “Мосфильм”] Н.Т. Сизов продиктовал замечания и претензии к “Солярису”, накопленные в разных инстанциях, <…> — жалуется Тарковский в «Мартирологе» 12 января 1972 года. — Этих замечаний я записал 35. Вот они, эти замечания. Их очень много, и они (если их выполнить, хотя это и невозможно), разрушили бы до основания картину. То есть история более страшная, чем с “Рублевым”. Итак, замечания следующие:
1. Прояснить образ Земли Будущего. В фильме, мол, неясно, каково оно будет (будущее). 2. Нужно показать пейзажи планеты будущего. 3. Из какой формации летит Кельвин? Из социализма, коммунизма, капитализма? 4. Снаут не должен говорить о нецелесообразности (?) изучения космоса. В результате создается тупиковая ситуация. 5. Изъять концепцию Бога. (!?) 6. Энцефалограмма должна быть доиграна до конца. 7. Изъять концепцию Христианства. (!?) 8. Заседание. Изъять иностранцев-исполнителей. <…> 14. Сократить самоубийство Хари. 15. Не нужна сцена с Матерью. 16. Сократить сцены “в кровати”. 17. Убрать кадры, где Крис ходит без брюк. <…> 22. “Земля” — длинна. 23. Ученый совет похож на суд. <…> 33. Кризис должен быть преодолен. 34. Почему исчезла Хари? (Океан понял.) 35. Вывод из фильма: “Не стоит человечеству таскать свое дерьмо с одного конца Галактики на другой”.
Весь список этого бреда был заключен следующими словами: “Больше замечаний не будет”… Сдохнуть можно, честное слово!»6.
Столкнувшись с сопротивлением режиссера, руководство киностудии попыталось найти выход из ситуации и попросило редактора фильма Лазаря Лазарева написать Тарковскому личное письмо с просьбой согласиться на ряд правок: «По-моему, с пользой для картины можно сократить пейзажи вначале, — убеждал Лазарев Тарковского. — Зритель здесь должен испытать потрясения от обычной земной красоты. А излишняя протяженность убивает это чувство, делает его вялым. <…> Токио. Дело не только в том, что кусок длинный, а в том (поэтому он кажется столь многозначительным), что он поставлен “внесюжетно”. Может быть, попробовать его поставить перед звонком Бертона. <…> Сцену “возвращения” Хари я бы тоже укоротил. Здесь явный перебор. Я думаю, что ее можно кончать фразой Снаута: “Не могу на это смотреть…” И точка, хватит. Дальше кончается, и начинаются эмоции другого свойства… <…> Если все эти вопросы, нелепости исчезнут (по-моему, делать это можно и без съемок), отпадут 90 % претензий по части идеологии, мировоззрения и т.д.»7.
Подобно многим его коллегам со студии, Лазарев тоже считал, что «Солярис» местами страдает расплывчатостью, однако, как отмечает исследователь Валерий Фомин, редактор отнесся к «Солярису» со значительно большим участием и вниманием: «Он, в отличие от своих коллег, пытался не перекроить произведение А. Тарковского, а найти компромисс между авторской и официальной точками зрения, сделать картину более цельной и ясной»8.
Режиссер в конце концов пошел навстречу требованиям, согласившись с планом из 14 поправок. Но на этом ничего не закончилось, и вскоре появились новые замечания. А потом произошло нечто необъяснимое: «29 [марта 1972 г.] приехал на студию [глава Комитета по кинематографии Анатолий] Романов, и мы сдали “Солярис”, без единой поправки. Никто не веритКомментарий Д.А. Салынского. Говорят, что наш акт о сдаче фильма единственный, подписанный собственноручно Романовым. Видно, его кто-то очень напугал. Я слышал, что Сизов показывал картину трем неизвестным, которые руководят нашей наукой, техникой и прочее. А они чересчур пользуются авторитетом, чтобы их мнение могло остаться без внимания. В общем, какие-то чудеса, чтобы верить в благополучное окончание»9.
Одной из главных жертв этой битвы за хронометражКомментарий Д.А. Салынского «Соляриса», как считали многие коллеги и друзья Тарковского, стал эпизод «Зеркальная комната»Комментарий Д.А. Салынского, который казался наиболее сильным местом фильма тем, кто видел его первые варианты. «Сцена бреда Кельвина кажется мне одной из наиболее удачных, эмоционально неоспоримо убедительных, — отмечала киновед Ольга Суркова. — Кажется, я сама металась с Крисом, распластанная температурой, трудно дышала и не могла избавиться от любимых и тяжелых, как глыбы, навязчивых образов. Мучительная лихорадка была физически ощутима во множественном отражении зеркал друг в друге, вновь и вновь отражающих кровать Кельвина с лежащим рядом и снова и снова тяжело дышащим боксером. И просто так выбросить в корзину всю эту красоту?»10 Но Тарковский к финалу работы над «Солярисом» необратимо эволюционировал и считал, что сцена по всей видимости не вписывается в новую редакцию фильма, его концепцию и стиль: «Вся эта безвкусица стоит две копейки»11. К слову: бюджет «Космической Одиссеи» Кубрика был выше бюджета «Соляриса» Тарковского в 12 раз.
