После фильма «Иваново детство» студия ждала от Тарковского сценария и фильма «на современную тему» — однако он горел идеей снять фильм об Андрее Рублеве. Лишь после долгой и мучительной работы над «Рублевым» он начал серьезно задумываться над картиной, которая показывала бы реальность вокруг — и внутри.
С драматургом Александром Мишариным Тарковский работал в 1964–1965 годах над радиопостановкой «Полный поворот кругом», они дружили. Когда Мишарин рискнул, наконец, показать старшему другу собственные тексты, тот сказал, что они непременно должны сделать что-нибудь вместе.
Мишарин вспоминал: «Как-то мы провели целый день на Измайловских прудах. Было солнечно, жарко, мы много гуляли, говорили и думали, как сделать картину о современной России, о ее сегодняшнем дне, о реалиях нашей действительности. Предполагаемая сценарная история во многом совпадала с его реальной жизнью — с уходом из семьи. Это было особенно для него трудно, потому что сам он в свое время болезненно переживал уход отца. Андрея и его сестру воспитывала их мать Мария Ивановна, которая всю жизнь проработала в Первой образцовой типографии. Сложные отношения с отцом и непростые с матерью вели его к осмыслению прошлого. Это совпадало с его теоретическими посылками, ведь он считал, что кино — это «запечатленное время» и художник только монтирует его. Естественно, что для него раньше, чем для меня, — он был старше — наступил момент осмысления своего юношества, детского опыта. Нашу совместную работу определило и то, что я знал Марию Ивановну, она хорошо ко мне относилась, а Андрей знал мою семью. Обычно мы собирались либо у него, либо у меня; судьбы наших матерей были исторически общие. И для меня идея автобиографического сценария не являлась неожиданной»1.
Идея снять фильм о матери пришла Тарковскому еще раньше. Александр Гордон, его однокурсник и муж его сестры Марины, вспоминал о событиях лета 1963 года: «Четыре года мы снимали дачу для нашего сына и Марии Ивановны в деревне Игнатьево, там, где жили Тарковские до войны, у того же хозяина — Павла Петровича Горчакова.
Я занимался фотографией, показывал Андрею снимки. Некоторые случайно были сделаны с двойной экспозицией: на один и тот же негатив наложились два снимка. В результате такой случайности на отдельных фотографиях создавался странный эффект: одни и те же люди фигурируют на снимке и на переднем плане, и на дальнем, словно одновременно находятся и в этом времени, и в каком-то другом.
Андрей с большим интересом рассматривал фотографии, на которых были сняты Мария Ивановна, Марина с Мишей. Суховато одобрял, но я почувствовал в нем настороженность и скрытое волнение, как будто заглянул в запретное или прочел нечаянно чужое письмо. Вдруг Андрей сказал: “Никому не показывай эти фотографии. В Игнатьеве я хочу снимать фильм”»2.
Заявка Мишарина и Тарковского, называвшаяся «Исповедь», была сдана в конце 1967 года в Шестое творческое объединение писателей и киноработников «Мосфильма», которым руководили режиссеры Александр Алов и Владимир Наумов, и 26 декабря уже была принята.
В ней авторы так описывали будущий фильм:
«По своей конструкции, по методу разработки и постановки картина не будет похожа на обычные фильмы…
Будущий фильм будет о матери, любой матери, способной заинтересовать авторов. Как и все матери, она наверняка прожила большую, интересную жизнь. Это должна быть обыкновенная история жизни с ее надеждами, верой, горем, радостями. Мы убеждены, что, если мы имеем дело с человеком, честно прожившим свою жизнь, фильм такого рода не может быть неинтересным.
Первым этапом работы над фильмом является составление анкеты — это чисто сценарная работа, которая заранее провоцировала бы ее отвечать на наши вопросы так, как нам нужно. Сниматься все это должно скрытой камерой. Построение вопросов анкеты, их общая тенденция, их связь с биографией, с отношением к людям и разного рода социальным явлениям — все это должно быть строго продумано нами и взято как рабочая программа. <…>
После составления и утверждения анкеты мы снимаем эти диалоги с матерью. Для этого необходим ведущий. Кто именно должен быть этот человек, мужчина или женщина, психиатр или электромонтер, художник или артист, пока является вопросом открытым. Важно, чтобы это был человек со своим «я», человек, умеющий разговаривать с людьми, и главное, умеющий оценить степень откровенности и участвовать в этом диалоге не просто как человек, затвердивший несколько вопросов, а как личность, для которого максимальная степень глубины в решении каждого из больших вопросов, задаваемых героине фильма, так же важна, как и для авторов. <…>
Отснятый материал «диалогов» будет просматриваться на экране, потом будут убраны все те места, которые уводят от основной тенденции картины в сторону, или то, что не получилось. Естественно, что возможна необходимость досъемок. Наконец, будет создан окончательный вариант «диалогов». На этом закончится первая часть работы над фильмом.
Второй этап работы над фильмом — литературная разработка. Она потребует второй половины подготовительного периода.
Величина ответов, их интересность могут сместить акценты: одни вопросы станут второстепенными, а другие, в силу импровизации и естественности разговора, выйдут на первый план. Поэтому надо будет уточнить по итогам «диалогов» направление картины. А потом уже в тех местах, которые будут нами первоначально оговорены, мы будем включать специально снимаемые эпизоды. Они будут сниматься по специально разработанному режиссерскому сценарию, под уже записанный текст «диалогов». Эти эпизоды будут нести нашу авторскую точку зрения на то, о чем рассказывает героиня фильма. Они будут очень или не очень контрастировать с ее рассказом, но, во всяком случае, это будет уже точка зрения авторов фильма. В эти эпизоды может войти многое: хроника, как старая, так и современная, может быть, специально подснятая; могут войти многие ретроспекции, авторские ретроспекции.
Прошло время, появилось новое поколение, и точка зрения изменилась. Например, то, что она может рассказать о детстве сына, для нее совершенно иное, чем для самого сына. И это второе видение должно иметь место в фильме так же, как эпизоды молодости героини, военных лет и других. Второй этап подготовительного периода — есть подготовка к съемке эпизодов, которые будут восстанавливать прошлое, то есть то, что нельзя снять непосредственно. Здесь будут события, связанные с жизнью героини или жизнью людей, рикошетом повлиявших на ее судьбу. В общем, с любыми событиями, которые надо имитировать. <…>
Этот замысел представляется нам чрезвычайно интересным вот еще почему: впервые кинематограф (хотя, может, что-то и было подобное) соприкасается с творчеством, которое становится на уровне с литературным творчеством. <…>
Фильм «Исповедь», как нам представляется, должен ответить для нас и для нашего зрителя на очень важные вопросы — прошло время, определенное поколение людей прожило первую половину нашего века, чем они были живы, куда была направлена их энергия, что они сделали, что мы должны взять от них, помимо любви к ним, как к людям, которые родили нас и воспитали? Как они отвечают на вопросы нашего поколения? Нам представляется, что создание подобного фильма лежит в основном фарватере развития кинематографа. Кинематограф должен использовать и имитировать человеческий опыт. Зритель, на наш взгляд, за этим ходит в кинотеатр. И пользуясь этим опытом, как писатель пользуется словом, мы должны попытаться найти основные ответы на вопросы, которые мы поставили перед героиней фильма, перед зрителем и перед самими собой <…>»3.
Несмотря на столь необычный формат замысла, заявка была тут же принята, и после Нового года соавторы принялись за сценарий: «Сценарий писали сказочно быстро. В самом начале 68-го года мы взяли две путевки на два месяца в Дом творчества кинематографистов «Репино». Первый месяц мы занимались чем угодно, общались с разными людьми, но только не писали. Потом друзья разъехались, мы остались вдвоем. Была ранняя весна, в феврале пошла капель, солнце такое, что можно было открывать окна… С самого утра Андрей приходил ко мне в номер, мы обговаривали эпизоды. Это могли быть эпизоды его жизни или моей или просто рассказанные кем-то и когда-то… Главное, что поражало меня всегда, — каждый рассказанный им эпизод был на пределе отточенности формы. Не просто: “Мы напишем об этом”. Нет, мы знали, как это выглядит, как решается, какой это образ, какая последняя фраза.
И мы ничего не записывали, все было на словах, в нашей памяти. Каждый раз отправная точка для его построений была разная. Мы могли начать вспоминать «Детство», «Отрочество», «Юность» Толстого, Карла Ивановича, а потом вспоминали сцены разрушения церквей, мы оба видели это — и тут же рождался эпизод. Это было какое-то вулканическое извержение идей, образов. Наконец наступил момент, когда нужно было сесть и систематизировать все, что мы придумали. Мы начали вспоминать по очереди, у нас получилось примерно 36 эпизодов. Это было многовато, мы обсуждали каждый, выстраивали его в общем ряду и дошли до 28 эпизодов, которые и должны были составлять наш будущий сценарий. С легкостью гениев и легкомыслием молодости мы посчитали, что на это уйдет 14 дней. Утром каждый из нас пишет по эпизоду, мы сходимся, читаем, обсуждаем, и так каждый из 14 дней. Утром мы расходились по комнатам, в 5 часов собирались, читали вслух, правили. Мы заранее обговорили, какой эпизод пишет каждый из нас, и дали друг другу слово, что никто в жизни не узнает, кто какой эпизод писал. Вообще писалось очень быстро, невероятно быстро, без переделок и помарок. <…> Андрей был счастлив скоростью и результатом и улетел на две недели раньше в Москву с готовым сценарием»4.
Теперь сценарий назывался «Белый день». Его обсуждали в объединении 19 апреля 1968 года. Тарковский уже не скрывал, что вместо «любой матери, способной заинтересовать авторов», была выбрана мать режиссера: «Вопросы будет задавать ведущая, весьма интеллигентная женщина, по профессии врач-психиатр. Отвечать же на вопросы должна моя мать, Мария Ивановна, которая не должна знать о том, что она станет главным действующим лицом нашего фильма, эта затея должна сохраняться в глубокой тайне, разглашение которой чревато провалом.
Ведущая отрекомендуется матери как сотрудница съемочной группы, помогающая режиссеру в его сценарных поисках.
Словом, нами задуманы как бы опыты жизни, подобные аналогии знакомы из русской литературы: это Л. Толстой, Гаршин, А. Толстой, А. Герцен и другие. <…>
Грубо говоря, мне совершенно неинтересно, ЧТО будет говорить мать, мне интересно, КАК она будет вести себя в этой беседе, меня интересует становление характера: не словесный ответ, а то, как она будет, например, в отдельных случаях, уклоняться от ответа, это явится большим проявлением ее характера, чем ответ. В последующей же литературной разработке сценария можно пойти глубже. Я бы хотел дать проклейки: мать в магазине, на даче, с внуком и тому подобное; взять фонограмму матери, а потом дать сцену. Монтаж даст колоссальные возможности варьировать игровые сцены с ответами. Фоном для части игровых кусков будут воспоминания детства. Технически мы имеем безграничное количество вариантов, технически это экспериментально.
Грубо говоря, выкристаллизовывается такой замысел: я не могу смириться с тем, что моя мать умрёт, зная это, я не могу с этим согласиться. Я буду протестовать против этого и доказывать, что мать бессмертна. Я хочу убедить других в её яркой индивидуальности, конкретной неповторимости.
Внутренняя предпосылка: сделать анализ характера с претензией на то, что мать бессмертна. Я хочу поставить вопрос: а почему мать бессмертна? Пусть всем, филистерски думающим, станет ясно бессмертие. В этом пафос»5.
Коллеги-режиссеры пафос снова одобрили. Юлий Карасик заявил: «Мне кажется, что мы находимся у истоков произведения, которое может стать знаменательным для искусства, так как никакие домыслы не могут постичь глубину движущейся жизненной действительности. Я вижу вольтовы дуги постижения действительности, вижу, как это превращается в амальгаму, в нашу исповедь. <…> В задуманной истории мы видим колоссальный духовный рост самого Андрея, это произведение сугубо кинематографическое, мне это чрезвычайно нравится, это грациозно». Марлен Хуциев согласился: «Он решил, что картина будет о его матери, в этом его крупность»6.
Тем не менее, первый вариант сценария весной 1968 года приняли «с поправками» — дополнить судьбу героини «контекстом времени», разнообразить ситуации, в которых раскрывается образ героини, но при этом сократить количество обращенных к ней вопросов — экспериментальная часть заявки со съемками интервью, из которых потом будет формироваться круг избранных тем, к которым будут писаться и сниматься игровые эпизоды, была уже отброшена. Второй вариант сценария рассматривали спустя полгода. Хотя количество вопросов действительно было сокращено, «примет времени» и «атмосферы жизни страны тех лет» там по-прежнему оказалось слишком мало: «Принимая решение о прекращении дальнейших договорных отношений с авторами, сценарно-редакционная коллегия, тем не менее, продолжает считать замысел сценария и его материал чрезвычайно интересными. Объединение готово вернуться к возобновлению работы над сценарием в том случае, если у авторов возникнут соображения о его доработке, соответствующие высказанным членами сценарно-редакционной коллегии замечаниям»7. Авторам оставили два уже выплаченных аванса.
