Летом 1957 года, после окончания второго курса, студенты мастерской разъехались по разным студиям на практику. Однокурсник Тарковского и его тогдашний соавтор Александр Гордон вспоминал: «Я уже знал, что практика — драгоценнейший подарок судьбы. Наши педагоги заранее, возможно через Госкино, договаривались с теми студиями, где ожидались съемки интересных фильмов»1.
Тарковский и его однокурсница и с недавних пор жена Ирма Рауш оказались на Одесской киностудии, как и Василий Шукшин. Художник Алексей Шмаринов вспоминал: «В тот далекой август 1957 года мне показалось, что Одесса объята какой-то вселенской радостью. Может быть, это было обычное состояние этого необычного города, но для меня все было вновь: и шумная яркая толпа, и приветливость горожан, звон трамваев на зеленых улицах, и, конечно, море…
Там, в Одессе, в проходной киностудии со строгим призывом над входом — «Просьба в проходной не сосредотачиваться!» — я нос к носу столкнулся с юной четой. Они прошли мимо, держась за руки, отстраненные от всего окружающего, как некое видение этого дивного города. Лицо молодого человека запомнилось мне сразу — скуластое, с широко расставленными глазами. Темные расширенные зрачки и глубокая складка между размахнутыми бровями. <…>
Молодые, изысканно одетые, словно неземные люди, которые в проходной киностудии продефилировали мимо меня — Ирина и Андрей Тарковские»2.
Как и другие приезжие, Тарковские жили рядом со студией «в гостинице-общежитии под веселым названием «Куряж». Это не было официальным названием дома, но постояльцы именовали свое жилище только так. В этом «Куряже» жили тогда Марлен Хуциев, Василий Шукшин, Петр Тодоровский, Евгений Ташков, Андрей Эшпай и многие другие «куряжане», впоследствии оставившие заметный след в искусстве»3.
Тарковского и Рауш отправили в группу Феликса Миронера, начинавшего свой первый самостоятельный фильм как режиссер — «Улица молодости», о дружбе выпускников ремесленного училища и девушке из села на стройке нового микрорайона. В конце 1956 года вышла чрезвычайно успешная молодежная мелодрама «Весна на Заречной улице», которую Миронер поставил вместе с Марленом Хуциевым. Теперь бывшие сорежиссеры работали отдельно — и разница между ними быстро стала Тарковскому очевидна, еще в процессе актерских проб (в которых участвовал также — по настоянию Тарковского и Рауш — Василий Шукшин).
30 июля 1957 года он писал Александру Гордону в Ленинград: «Работаем в группе у М[иронера], ходим на пробы, смотрим материал проб, смотрим на то, как М. работает с актером.
Примерно через три дня мы поняли, с кем имеем дело <…> Ты себе не представляешь, что это за ужас! Ни задачи, ни ритма, ни мысли, ни действия. Нас с Иркой трясло, когда мы смотрели, как этот колун работает с актером. Видели пробы – кошмар!.. Актера он не видит. Образа тоже… Васька играет как колун.
И ужас этот давил на нас с каждым днем все сильнее вплоть до позавчерашнего дня.
Мы несколько раз высказали М. свое мнение по тому или по другому поводу (будь то по поводу работы с актером или по поводу выбора актера), но он ни в чем был с нами не согласен. Прежде чем он решил взять Ваську (мы долбили ему в течение времени), он пробовал трех актеров. Актера он не видит. Образа тоже. Он не художник — не об этом речь. Он даже не ремесленник». В результате Тарковский и Рауш «высказали» Миронеру все, что думали и ушли из группы: «Ты же понимаешь, Сашка, где нет Искусства — нам там не место. А это не только отсутствие искусства — это халтура»4.
В это же время ВГИКовцы знакомятся с Марленом Хуциевым, который там же, на Одесской киностудии, запускается с фильмом «Два Федора»: «Это сказка, а не человек. У него сценарий просто великолепный. Но еще не запущен. Он сейчас в Киеве добивается запуска. Вася прочел сценарий. И застонал. Захотел сыграть героя, а Хуциев обещал попробовать. <…> «Заречную» делал ведь Марлен Хуциев, а М. только мешал и бегал к монтажницам, чтобы справиться о том, можно ли так склеивать или нет»5.
Но, на взгляд Тарковского, «халтуры» в Одессе было куда больше, чем Искусства с большой буквы. Шукшин, расстроившись от неудачных проб у Миронера и не дожидаясь утверждения на роль у Хуциева, стал пробоваться на еще одну главную роль — капитана гарпунера Кости Куприянова в оперетте «Белая акация», экранизации спектакля Одесского театра музыкальной комедии по пьесе В. Масса и М. Червинского с музыкой И. Дунаевского: «Представляешь себе — Вася в морской фуражке поет опереточную арию. Ты не смейся. Это грустно, обидно, а не смешно»6. Экранизацию снимала студия «Молдова-фильм», режиссером был еще ходивший в «начинавших» выпускник ВГИКа 1944 года Георгий Натансон. У него практику проходил (по словам Тарковского, был «вторым режиссером») еще один одногруппник Тарковского, Гордона, Шукшина — Валентин Виноградов. Интересно, что несколько лет спустя уже Георгий Натансон будет вторым режиссером на «Ивановом детстве» — его попросили страховать дебютанта.
«— Что же это делается! А? Ну хоть ты-то понимаешь, что так нельзя?!» — вопрошал друга Тарковский. «—На студии бардак. Я никогда не видел сборища такого количества темных и неинтеллигентных людей (постановщики, режиссеры, операторы, художники). Это ужас!
Один Хуциев пока и есть здесь. Вот бы сюда наших плюс Марлен Хуциев — ты, я, Володя Китайский, Ирка! А тут все зачахло и загнило»7. Как резюмировал это Владимир Китайский, еще один одногруппник: «Это обычное столкновение человека высоких, декларативных принципов (Андрей) с реальной жизнью, полной иногда такой неожиданности, неопытности, человеческой слабости, в конце концов (Василий)»8.
Но не то чтобы в Тарковском говорил только юношеский максимализм. Оператор «Улицы молодости» Вадим Костроменко, для которого этот фильм был тоже первым самостоятельным после окончания ВГИКа в 1957 году, вспоминал то, что происходило на съемках уже после ухода практикантов:
«Первая неделя съемок прошла трудно, но успешно. Хорошо проявили себя молодые актеры. Строители Чоколовки хоть и ругались, но предоставили нам возможность вертеть их башенными кранами, как нам было нужно. Ко всему нам сопутствовала хорошая погода, именно такая, какая была задумана в сценарии. Уже накопилось несколько коробок отснятого негатива, пора было отправлять его в Одессу на проявку.
Владимир Аркадьевич [Кодинец, в первый раз работавший администратором на съемках] следующий объект для съемки полностью подготовил, он один из всей съемочной группы был на несколько дней свободен, его и решили послать в Одессу с отснятым материалом. К этому времени мы уже успели убедиться, что Кодинец очень старательный работник и ему можно поручить это ответственное дело.
Съемка еще продолжалась на Чоколовских кручах, когда внизу под нами загромыхал поезд Киев-Одесса. Я смотрел на него и думал: “Господи, помоги, это же первый профессиональный в моей жизни отснятый материал!”
А минут через двадцать Владимир Аркадьевич собственной персоной объявился на съемочной площадке! Он был крайне взволнован:
— Как же так можно! Операторы, что же у вас за ассистенты! Что же это они мне дали! Говорили — снятый материал, снятый материал! Хорошо, что я на вокзале проверил. Открыл одну коробку — чистая пленка! Открыл другую, третью — чисто! Все коробки проверил!
Он был очень старательным администратором. И не его вина, что он не знал азы фотографии. Он прекрасно знал автодело, и еще полгода назад был начальником цеха шасси на заводе “Рено”. А то, что пленка может засветиться… С этим ему в его многотрудной жизни встречаться не приходилось»9.
Потом одну рецензию на фильм в газете «Труд» так и назвали — «Не та это улица». Между тем, Шукшин сыграл главную роль у Хуциева и обрел актерскую известность, а Тарковский и Рауш также перешли в группу Хуциева в качестве практикантов. Общение с ним просто «окрылило» Тарковского: «главным было то, что практика реально познакомила Андрея с людьми кино, техникой кино, с авантюрным духом этого необыкновенного искусства, где отлично находят себе дорогу самые разные люди — от проходимцев и чудаков до простых кинокарьеристов. То, что он увидел, раззадорило и разозлило его. В нем креп дух несогласия и сопротивления кинематографическому консерватизму. Слишком много рутины и бездарности встретилось ему на пути»10.
В конце 1966 г. Марианна Чугунова спросила Тарковского об отношении к системе вгиковского обучения для институтской газеты, и он настаивал на примате практики над учебой внутри стен ВГИКа: «Учиться нужно, но вообще-то надо побывать на одной большой картине, если ты хочешь стать режиссером. <…> Необходимо, наконец, разрушить стену между ВГИКом и кинопроизводством. По-моему, практика должна быть годовая на целую картину. Год ты слушаешь специальный курс, год практика на большой картине. А может быть наоборот: сначала год практики, потом — институт. Ясно одно: без связи с производством ВГИК не может существовать. Когда на 4-м курсе мы пришли на студию, для нас она была темным лесом. Там были другие законы, нужно было делать то, чему нас не научили. <…> Я почувствовал свое призвание только на пятом курсе, а до тех пор я и понятия не имел, зачем я пришел во ВГИК. Только после практики у Марлена Хуциева я начал понимать, что это настоящее, большое искусство. До этого я делал инсценировки со студентами, работал с актерами, но не понимал, что к чему. Мне хотелось стать режиссером, я думал, что понимаю почему, а понял я это совсем недавно»11.
Тарковскому, в мыслях еще находящемуся в средневековой Руси, даже приходит в голову мысль: «Можно было бы отдавать в учение к определенному мастеру, как это делали в старину»12. Как ни различны их приемы, их фильмы и их судьба, для Тарковского именно таким учением стала в 1957 году практика у Хуциева.
