Сюжет «Гамлета» интересовал Тарковского задолго до того, как состоялась его театральная постановка. В начале 1967 года, например, он говорил кинокритику Александру Липкову, когда речь зашла о бессмертии и современности шекспировского сюжета:
«Художнику порой доступно такое глубинное проникновение в события, в характеры и столкновения человеческие, что написанное им и через века имеет огромное значение. Только “Гамлета” никто не может прочесть правильно.
— А Козинцев!
— Мне не нравится.
— Оливье!
— Тоже — нет. Они оба все время стараются как-то «Гамлета» модернизировать.
— А Питер Брук! Я имею в виду театральную постановку.
— Нет, тоже не нравится.
— Значит, не было того “Гамлета”, который…
— Да, по-моему, не было того “Гамлета”, которого написал Шекспир. Может быть, это было в елизаветинские времена, когда он сам участвовал в “Глобусе”. Может быть… “Гамлета” не надо толковать, не надо натягивать, как кафтан, который трещит по швам, на какие-то современные проблемы, а если не трещит, то висит, как на вешалке, совершенно бесформенно. Там достаточно своих мыслей, которые по сию пору бессмертны. Нужно только уметь прочесть их…»1
В 1972 году Тарковский посмотрел еще одну версию «Гамлета» — знаменитую постановку Юрия Любимова в Театре на Таганке с Владимиром Высоцким в главной роли: «Андрей говорит: “Этот спектакль не для меня. При всех актерских неровностях все-таки лучшее, что я видел в театре за последнее время, — это «Петербургские сновидения» у Завадского. Это эмоциональный спектакль, а мы забыли, что такое настоящее эмоциональное воздействие в искусстве. В конце концов, детали — это частности. Главное — это целостная эмоциональная структура”»2.
В 1974 году его дневник полон упоминаний о походах на театральные постановки; мнения Тарковского он них в основном нелицеприятны. Кажется закономерным, что, как только представилась возможность поставить что-то самому, он согласился. 10 марта 1975 года из деревенского дома в Мясном Тарковский пишет другу, журналисту-международнику Станиславу Кондрашову: «Тут недели две тому назад я был в Ленинграде, где в театре им. Пушкина (бывшей Александринке) мне предложили ставить “Гамлета” — а это моя давнишняя мечта.
15.III. еду в Ленинград. Хочу познакомиться с труппой. И если она будет не в самом катастрофическом виде — соглашусь на это мероприятие»3.
В дневнике Тарковский записал подробности: «в Ленинграде был у директора Пушкинского драматического театра Киселева (14 февраля). Они хотят, чтобы я поставил “Гамлета” (с Солоницыным, которого берут в штат своего театра). Может быть, придется нанимать Офелию»4.
Тарковского прежде всего интересовала в постановке именно работа с Солоницыным, но уже в конце марта он узнал, что в Ленинграде «возникло «мощное сопротивление» идее взять в театр Солоницына». И тут же появляется новая идея: «Надо поговорить с М. Захаровым — не возродится ли идея с “Гамлетом” у него в театре»5.
Почему Захаров? Как ни странно, с Тарковским они были знакомы с детства. «Мы ведь участвовали в одном драматическом кружке в Доме пионеров Замоскворецкого района, на Полянке, выстроенном в таком ложно-готическом стиле. Там работала его мама, и там мы познакомились. Марк появился у нас, когда кружок уже распадался. Причем я помню, что он всегда очень хотел театр» — рассказывал Тарковский6.
Меньше чем через неделю Тарковский уже побывал у Захарова: «Он хочет, чтобы “Гамлет” был у него. Правда, деньги в этом театре очень маленькие: 1000 р. за постановку (с сентября по январь 76-го) — по 200 р. в месяц»7.
Сложности с кандидатурой Солоницына возникли и тут: премьер захаровской труппы Олег Янковский мечтал о роли Гамлета, но Тарковский предложил ему лишь Лаэрта (с последующим — если первая постановка пройдет удачно — Макбетом), и Янковский предпочел вообще не участвовать в постановке. С ролью Офелии режиссер определился уже к началу июня — Инна Чурикова. Но остальное распределение не складывалось, начало репетиций оттягивалось и оттягивалось. Они начинаются лишь в январе 1976 года, параллельно Тарковский еще сокращает пьесу: «Работаю над текстом “Гамлета”. Очень помогает подстрочник Морозова. У Лозинского перевод косноязычный, корявый — но имеется в наличии преследование Шекспира. У Пастернака — перевод ужасный, темный; порой даже кажется, что он специально затуманивает смысл “Гамлета”, вернее, отдельных его мест»8.
Сначала спектакль предполагалось выпустить к концу апреля. В конце июня в дневнике Тарковский записывает: «Позавчера кончились все мои репетиции. Конечно, спектакль не готов. Когда теперь? Заменил Гомиашвили Ширяевым. Репетиции происходили как бы вопреки желанию администрации. Костюмы — не готовы. Декорация — не готова. Музыка — не записана. Пантомима — не готова. Надеюсь, что к Новому году, за несколько репетиций (10–15?) спектакль возникнет. Мизансцены, по-моему, очень хороши. Но какая-то в театре странная, невыразимая враждебность, и становится до тошноты непонятно, зачем Марк Захаров пригласил меня делать у него “Гамлета”? Чтобы я провалился?»9.
«Гамлет» был для режиссера не просто очередной постановкой — только на театральной сцене вместо кинопавильона. Во время работы над спектаклем Тарковский говорил: «И вообще, по совести, я так увлечен сейчас театром. Может быть, в точном смысле слова не просто увлечен, потому что слишком много знаю, чтобы увлекаться. Знаю уже цену увлечениям: и как они преходящи, и как быстро перестают греть нас. Но во мне созрела некоторая убежденность, что театр ныне находится в настоящем запустении и с этим нужно что-нибудь непременно делать. <…> …спектакль для меня как живой человек, который будет все время меняться… Вот счастье! <…> если вы живете с театром, то в принципе можете избежать ошибок, то есть вы можете как бы всегда исправлять их, возвращаясь к спектаклю снова и снова. А фильм делаешь раз и навсегда. Потому так мучительно с какого-то момента и навсегда осознавать, что более не владеешь отснятой пленкой, точно каленым железом провел… А спектакль для меня живет все время, и не использовать эту специфическую возможность театра означает по-настоящему не понимать и не любить его. Суметь заставить актеров играть по-разному, увлечь их разными возможностями — вот в чем прелесть сценической жизни, жизни спектакля!»10
Лишь 21 декабря 1978 года спектакль принимался Главным управлением культуры исполкома Моссовета, он обсуждался представителями Министерства культуры СССР и Министерства культуры РСФСР, Главного управления культуры и самого театра:
«В результате обсуждения Главное управление культуры считает спектакль принятым.
В ходе обсуждения были высказаны следующие замечания и предложения, которые должны быть выполнены театром в обязательном порядке до публичного показа постановки:
Предложить режиссеру:
I. Продолжить работу над спектаклем по линии более точного выявления:
а) логики взаимоотношений персонажей,
б) психологических мотивировок их поступков,
в) выверения темпоритмовой партитуры спектакля.
II. Продолжить работу с артистом А. Солоницыным:
рельефнее выявить гуманистическую направленность образа Гамлета;
определеннее в режиссерском решении и за счет восстановления соответствующих текстов трагедии решить тему убийства отца, как первопричину конфликта между Гамлетом, с одной стороны, и Гертрудой и Клавдием, с другой;
тему сыновней горечи по поводу отношений Гертруды и Клавдия и активного действенного начала образа Гамлета в борьбе со злом и за нравственные идеалы.
III. Уточнить отношения Гамлета и Офелии.
IV. Более четко и целенаправленно в соответствии с гуманистическим философским смыслом шекспировской трагедии решить финал спектакля, введенный режиссером в качестве эпилога»11.
Стиль и содержание этого документа совсем не отличались от документов, подводивших итоги обсуждений кинофильмов Тарковского и его коллег. Сам он тоже был недоволен: «24-го [декабря] была генеральная репетиция со зрителем. Прогон. Общие мнения, вернее, обобщенное мнение — спектакль интересный. Актеры плохие. Это совпадает и с моими соображениями. Но что можно увидеть, имея лишь два прогона. Спектакль не готов, и я буду его дотягивать. Будут играть лучше. Еще никто не играет хорошо. Даже Чурикова. Костюмы тоже не доведены. Некоторые сцены надо сокращать, облегчать <…>»12.
Но главное — спектакль был разрешен к показу, и после очередной задержки состоялась премьера: «8-ro был премьерный спектакль, на котором я впервые почувствовал, что спектакль может состояться. Толя стал играть»13. Гертруду играла Маргарита Терехова, Клавдия — Владимир Ширяев, Полония — Всеволод Ларионов, Лаэрта — Николай Караченцов.
Как вспоминала Ольга Суркова, «“лишние билетики” спрашивали толпы людей, выстраивавшихся коридором от платформы метро до театральных касс»14. Однако, несмотря на ажиотаж и на рок-музыку Эдуарда Артемьева, сопровождавшую спектакль, успешным он не был. По воспоминаниям одного из постоянных статистов в спектакле, тогдашнего студента Бауманки Виталия Литвина, одной из причин этого не успеха была «предельная непривычность всего этого — такого противного Гамлета, такой некрасивой Офелии, такого обаятельного Клавдия, такой влюбленной Гертруды, такого благородного Лаэрта»15. Эдуард Артемьев считал, что Тарковский не успел до конца «зафиксировать рисунок» актерской игры16.
Между тем, с начала января Тарковский уже занят съемками «Сталкера», ему некогда «дотягивать» спектакль, как он собирался. Результат был закономерен: «7 апреля 1978. “Гамлет” приказал долго жить. Захаров захотел ввести трех новых актеров вместо Чуриковой, Тереховой, Солоницына. Я предпочел снять спектакль»17.
При этом о постановке «Гамлета» Тарковский продолжал думать до последних дней. В 1984 году в Лондоне он отвечал на вопрос о «повышенном» интересе русских к «Гамлету»: «В этой пьесе для меня кроется огромная тайна. Возможно ли ее раскусить? Не знаю… Но тем не менее все-таки меня снова не покидает желание еще раз реализовать своего “Гамлета”, но теперь уже на экране, хотя у меня была одна театральная постановка в Москве… тем не менее… с этим ничего нельзя поделать… Это как наваждение… Снова попытаться приблизиться к вечной тайне этой пьесы…
Я лично полагаю, точнее, убежден, что трагедия Гамлета, главная болевая точка этой трагедии, кроется для меня в необходимости, вынужденной и абсолютной необходимости для человека, стоящего на более высоком духовном уровне, погрузиться в мелкое болото серости, обыденной пошлости, мелких страстишек и властолюбивых амбиций, правящих в этом мире всецело и безнаказанно. Это трагедия человека, точно уже преодолевшего элементарное земное притяжение, но неожиданно вынужденного вновь с ним считаться, подчиниться его законам, точно вернуться к своему собственному прошлому, пошлому и унизительному»18.
Комментарий Д.А. Салынского
Повышенный интерес русских к той теме связан, по некоторым мнениям, с проблемностью власти, правом или отсутствием права на власть. Но в большей мере Тарковского интриговала ситуация, когда честный и благородный человек, пытаясь искоренить зло, становится, по его словам, «обыкновенным убийцей».
Эту же тему он предполагал развить и в продолжении «Сталкера», где герой, проповедник веры и добра, начинает тянуть людей к счастью насильно («за уши», как писал Тарковский), не считаясь с их желаниями и правами; но такое продолжение он, как известно, не снял. Кстати, в самом первом варианте сценария, до того как в следующих вариантах стать апостолом, Редрик Шухарт по прозвищу Сталкер тоже был криминальным персонажем.
Отмечая в дневнике 12 апреля 1978 года, что получил поздравительные телеграммы на день рождения от Мастроянни, Гуэрры и других, в том числе Серджио Леоне, размышляет, не написать ли вместе с Гуэррой для Леоне сценарий вестерна про Кузнечика. Кузнечик — персонаж из сценария «Проказа» («Сардор»), заявку он с Александром Мишариным подал на «Мосфильм» в 1973 году. Эта занятная идея показывает не только то, как cливаются жанры, как легко истерн мог трансформироваться в спагетти-вестерн, но, главное, что привычный нам искатель истины мог преобразоваться в автора вестернов. При всей ориентации Тарковского на духовные проблемы его тяга к агрессивному кино, к нуару и вестерну не ослабевала, он подрабатывал сценариями «истернов» для коллег (Али Хамраев считает, что «Сардор» писали для него).
Ленкомовский Гамлет Тарковского — пожалуй, единственный реальный, состоявшийся, воплощенный в сценическом материале пример балансирования героя на острой грани между добром и злом, этот баланс всегда волновал режиссера, но таился у него внутри, там, где сочинялись его невоплощенные проекты и в них проявлялась в той или иной мере его тень, то, что мы назвали Тарковский-два.
С другой стороны, кто знает, может быть, из всех этих своих действенных, остроконфликтных проектов он все равно опять и опять в итоге вырулил бы на свои извечные духовные поиски, как это произошло в «Сталкере». И снова сделал бы своих активных, на грани криминала, героев — новыми апостолами. Кто знает…
Все это о проблемах содержания. Но ведь есть еще и форма. Весьма мало обсуждалось то, что притягивало режиссера в «Гамлете» с точки зрения формы пьесы. А тут много странностей. Прежде всего, симметрии – всегда интриговавшие режиссера.
Как известно, в «Гамлете» действуют два Гамлета — отец и сын. И два Фортинбраса, тоже отец и сын. Старший Гамлет убил на поединке старшего Фортинбраса, норвежского короля, о чем сообщается в начале пьесы. А в финале молодой Фортинбрас и его четыре капитана уносят со сцены убитого молодого Гамлета. И датское королевство переходит во владение норвежца («На это царство мне даны права, // И заявить мне их велит мой жребий»), как прежде Норвегия была проиграна на поединке старшим Фортинбрасом старшему Гамлету. Таким образом, не только Гамлет в бою отомстил за отца, но и Фортинбрас без боя отыгрался за своего отца. Восстанавливается статус-кво. Действие трагедии идет во время больших европейских войн и что речь в ней, помимо всего прочего, также и о политических изменениях на карте Европы — кому будет принадлежать Норвегия, Дания… Фортинбрас имеет виды и на Польшу… Итак, в «Гамлете» система двойников. Но не простая, а усложненная. Старший Гамлет и старший Фортинбрас — погибшие дублеры своих сыновей. Младший Гамлет, как и его отец, погиб от яда, только не влитого спящему в ухо, а нанесенного на рапиру. И он является тенью младшего Фортинбраса, отдавая ему победу («Предрекаю: // Избрание падет на Фортинбраса»).
Двойная система двойничества. И даже более сложная. Полоний, министр датского королевства и отец Офелии, становится дублером нового короля Клавдия (его ухом!), когда по его поручению подслушивает за ковром разговор Гамлет и королевы. Гамлет убивает его, протыкает шпагой через ковер — вблизи основной точки золотого сечения! Можно сказать, убивает в ухо нового короля точно так же, как тот через ухо убил короля старого. Вот, собственно говоря, единственное оправдание и жизни, и смерти Полония, этого марионеточного старикана: быть тенью тени, двойником двойника.
А если вспомнить, что спектакль бродячих актеров, помещенный в самый центр пьесы, является на самом деле судебным действием по средневековой византийской традиции, где вместо адвоката можно было нанять шутов, и они всему миру показывали истинную, хотя и спародированную версию событий… Возможно, во времена Шекспира об этом еще помнили.
Тарковский был, конечно, ни филологом, ни театроведом, но человеком начитанным, а самое главное, обладавшим феноменальной, совершенно фантастической интуицией и проницательностью и догадывался о том, о чем не мог прочесть. И чем, кстати, он ни с кем не делился. Так что до сих пор трудно сказать, что его более притягивало в «Гамлете» — сюжет, тем более с «тенью», или структура. Ведь он думал об этой структуре с ее симметриями и золотыми сечениями, как мы теперь знаем, еще со времен «Катка и скрипки».
