Осенью 1970 года Тарковский приглашает композитора Эдуарда Артемьева написать музыку к «Солярису»
По воспоминаниям композитора Эдуарда Артемьева, с Тарковским он познакомился то ли весной 1968-го, то ли весной 1970 года — когда уже началась работа над сценарием «Соляриса». Встреча произошла дома у художника Михаила Ромадина, который, возможно, уже намечался Тарковским на постановку. Тарковскому рассказали, что Артемьев занимается электронной музыкой — еще в 1963 году он написал «космическую» музыку к фантастическому фильму «Мечте навстречу» и с тех пор успел поработать на десятке художественных и мультипликационных фильмов, в том числе с одногруппником Тарковского Александром Миттой (в выпуске сатирического киножурнала «Фитиль»).
Тарковский заинтересовался: «И вот, спустя пару дней мы с Андреем уже встречаемся в студии, на первом этаже Скрябинского музея. Я дал ему тогда послушать несколько записей электронного авангарда, в частности “Песни юношей” Штокхаузена. Просто так, чтобы познакомить его с новейшим, элитарным электронным звучанием: такого он прежде еще не слышал. Помню его реакцию: он сказал, что это музыка “над человеком”… И заметил, что для будущего “Соляриса” ему, возможно, понадобится нечто именно в таком роде. На этом мы расстались»1.
Осенью 1970 года через Ромадина Тарковский передал Артемьеву сценарий: «Помню, мы встретились на киностудии. Он излагал мне замысел, говорил, какой представляет себе музыку, подчеркнув, что в фильме обязательно будет звучать Бах. Что же касается всего остального, то тут он мне дает полную свободу. Правда, Андрей тут же добавил, что, собственно, музыка как таковая в фильме ему не нужна, и мою задачу он видит в организации натуральных шумов, может быть, их темброво-ритмической обработке на синтезаторе, “пропитывании” какой-то музыкальной тканью с тем, чтобы их звучание обрело яркую индивидуализированность, специфичность и эмоциональную выразительность. Я был буквально поражен его словами, требованиями, которые он передо мной выдвигал. Честно говоря, я не был тогда готов к подобному разговору, хотя не считал себя новичком в кино, имея за плечами несколько кинокартин. В итоге я попытался все-таки написать музыку. Не знаю, пошло ли это на пользу фильму. По крайней мере, Тарковский ее в фильме оставил»2.
До этого на «Катке и скрипке», «Ивановом детстве» и «Андрее Рублеве» Тарковский работал с Вячеславом Овчинниковым, но по неизвестной причине это сотрудничество прекратилось именно перед «Солярисом». В сущности, к этому времени Тарковский уже начал относиться к киномузыке как к чему-то необязательному.
Позже он говорил студентам:
«Теоретически никакой музыки в фильме быть не должно, если она не является частью звучащей реальности, запечатленной в кадре. Однако все-таки в большинстве картин музыка используется. Я думаю, что музыка в фильме в принципе возможна, но не обязательна. Главное в том, как она используется. Самый банальный способ, но, к сожалению, типичный, это исправление, улучшение музыкой плохого материала, своего рода разукрашивание неудавшейся сцены или эпизода. Сплошь и рядом, когда картина разваливается, начинают употреблять музыку. Но это картину не спасает, все это иллюзия. Вообще это уже тот «уровень режиссуры», до которого мы в наших лекциях, к счастью, не опускались. <…>
Я все чаще прихожу к мысли, что правильно использованный звук может быть гораздо богаче, чем музыка»3.
Вот и на «Солярисе» Тарковский предупредил Артемьева, что «ему нужен не композитор, а композиторский слух — чтобы организовать шумы. И нс просто организовать, а вдохнуть в них жизнь»4.
Точно так же несколько лет спустя в разговоре с Ольгой Сурковой режиссер размышлял о том, какая будет музыка в «Сталкере»: «Еще не знаю. Но, наверное, будут шумы… Чего-то такое должно быть… И должен быть такой кусочек, как бы музыкальный обрыв… Но вообще-то хотелось бы, чтобы музыки там как таковой не было… Но если она возникнет… не знаю.., то как кусок, как обрывок какой-то, как фраза, буквально как фраза, как человеческая интонация… Тут нужен какой-то новый подход: увертюру нужно делать как-то иначе… А я привык, что берется тема, ставится на увертюру, я придумываю к ней подход, и она звучит вместе с надписями… А потом возникает изображение… А здесь мне этого не хочется… Мне хочется, чтобы музыки вначале не было… начать с нуля… и в общем как-то постепенно действие раскрутить…»5
По словам Артемьева, первым, что Тарковский попросил его сделать для «Соляриса», был звук Океана:
«Я не вылезал из студии и к этому звуку… пришел случайно. Это очень сложный звук. Там в основе по-разному записанные звуки рояля, потом сведенные и обработанные, — это сложная электронная техника. Андрей Арсеньевич попросил: “Запиши мне минут на 15 фонов Океана, чтобы я мог вводить их, когда надо”.
И я сделал звуковой мир Океана очень разнообразно. Мы с Андреем Арсеньевичем отмечали: эту волну сюда, эту сюда… Звук Океана вошел как основа и в сон Криса, хотя это отдельная музыка (там еще хоровые и оркестровые пласты)»6.
Для Артемьева работа над «Солярисом» была самой сложной из всех сделанных с Тарковским проектов (после были «Зеркало» и «Сталкер» в кино и «Гамлет» с рок-музыкой в театре). Чаще всего режиссер оставлял конкретное содержание музыки на усмотрение композитора: «Обычно Андрей мне давал картину, смонтированную вчерне, но очень точно, и говорил: “Я рекомендую тебе сделать музыку здесь и здесь, но ты смотри, ищи сам”. В результате я был абсолютно предоставлен самому себе и сам должен был себя контролировать, постоянно гадая, что скажет Андрей, подойдет ли ему музыка или нет. Так работать было очень трудно. Я как бы всегда находился в состоянии невесомости»7.
Впрочем, на «Солярисе» Артемьев смотрел еще не смонтированный материал: «На знаменитом кадре, где в ручье колышутся водоросли, он сказал: “Здесь будет шум ручья. Но мне нужно что-то такое, что подсознательно привлекало бы внимание, чтобы эти кадры запомнились. Чтобы было ощущение человеческого тепла”. Я совсем не представлял, как это сделать.
Вместе со звукорежиссером Семеном Литвиновым мы принялись подбирать шумы и подкладывать их под этот эпизод — ничего там не звучит! Ну, красиво булькает себе… Чувствую, что ничего живого там нет.
Тогда я попросил предоставить смену для записи оркестра, чтобы как-то решить этот вопрос. Тарковский удивился: “Какой оркестр? У тебя же электроника — подложи там что-нибудь…”. Но мы сознательно брали только натуральные шумы и использовали настоящие музыкальные инструменты.
Вдруг мне пришло в голову замедлить магнитофонную запись. Мы записали быстрые пассажи на четырех флейтах и четырех кларнетах, потом замедлили их. От этого не только изменился темп, но и тембр “поплыл”. Затем взялись понемногу подпускать разные шумы… Вышло так, что оркестра совсем не слышно, но каким-то удивительным образом он ожил. Раскусив этот момент, мы с Семеном озвучили так всю картину»8.
На запись музыки, по словам Артемьева, Тарковский не приходил, и лишь во время перезаписи решал, «нужна ли будет ему музыка или не нужна, где следует ввести ее, а где обойтись одними шумами. То есть только киноматериал во всем своем объеме диктовал ему, как должно поступить в том или ином случае, исходя из его собственных художественных установок и принципов.
Кстати, в “Солярисе” в сцене “Картина Брейгеля” Андрей, как выяснилось, вовсе не собирался использовать музыку. Я написал ее по своему усмотрению. Потом предложил Андрею послушать. Он задумался, долго дергал ручки, вводил, убирал музыку из кадра (дело было на сведении), пробовал шумы, добавлял крики птиц и, наконец, решился ее оставить. И для него, и для меня это было в равной степени неожиданно.
Однако бывали и другие случаи. Например, в “Зеркале” в самом начале есть эпизод: лес, клонящиеся под порывами ветра ветви деревьев и т.д. Так вот, я написал для него специально музыкальный номер, “вписывающийся” под шум ветра. Мне казалось, что он хорошо сочетается с натуральными звуками порывов ветра. Работал я тогда в паре со звукорежиссером С. Литвиновым, и очень плодотворно. К тому времени мы сделали вместе с ним две картины и прекрасно понимали друг друга. Прежде чем начать что-либо делать, мы всегда заранее договаривались, что будет у меня, а что у него, и соответственно нашей договоренности я писал музыку. Литвинов подбирал шумы. Но Тарковский, услышав нашу музыку, твердо сказал: “Нет, музыка мне в этой сцене мешает. Это опять начинается живопись, мне же нужны реальные ощущения”»9.
Зато порой Тарковский, сам игравший на фортепиано, прекрасно знавший классическую музыку, подсказывал композитору конкретное звучание: «Многие, наверное, помнят, что в “Зеркале” постоянно слышится звук дудочки. Его нашел сам Тарковский. Дело обстояло следующим образом. Мы уже готовились к перезаписи, и вдруг Андрей спрашивает: “Чего, как ты думаешь, может бояться человек, ребенок? Пожалуй, звуков…”. Я попытался что-то ему изобразить на синтезаторе, но не понравилось, не подходило. Неожиданно Андрей говорит: “Что, если нам взять обыкновенную дудочку, на которой часто играют дети?”. Действительно, когда мы записали дудочку, она чудесно легла на изображение. Так в фильм вошла тема детских страхов…»10.
Тарковский постепенно действительно уходил от музыки как таковой к звуковой организации пространства. Так, в «Сталкере» во время проезда героев на дрезине режиссер дал композитору задание: «“Мне нужно ощущение, что из мира реального мы попадаем в нереальный”. Сначала я какую-то музыку написал, а потом мне пришла идея: звук рельсов на стыках. Я обработал его на синтезаторе. Постепенно он начинает дробиться, потом возникает еще эхо, а через эхо я вышел на другое, “фантастическое” пространство. Ничего подобного я потом не делал: это же чистый реальный звук рельсов (потом там возникает электронный звук, но далекий, неуловимый). Из конкретного звука создать совершенно иной мир — мне один раз удалось такое.
А вот когда Андрей Арсеньевич попросил озвучить проход Сталкера через паутину, то мы пробовали-пробовали и сделали банальное: маленький хоровой вскрик, когда она падает. Это ни его не удовлетворило, ни меня. Но ничего другого так и не нашли. Если честно, задача и сегодня для меня загадочная: звук паутины.
Что-то я пробовал, но осталось втуне: например, проход через трубу. Я написал это на повторяющихся остинантных ходах, как бы символизирующих бесконечность, но Андрей Арсеньевич всё снял: там остались только шумы»11.
Кроме этого, Тарковский любил классическую музыку, особенно Баха, за эффект мгновенного эмоционального захвата слушателя: «Композитор был еще ему нужен для того, чтобы поддержать музыкой те места, которые эмоционально он не сумел или пока не смог языком кино довести до зрителя. По мере овладения этим искусством Тарковский все более ограничивал сферу активного участия композитора, обращаясь к шумам, классической музыке, и, наконец, в своем последнем фильме “Жертвоприношение” совсем отказался от приглашения композитора в картину». По мнению Артемьева, это было закономерным решением: «Он уже не нуждался в каких бы то ни было музыкальных котурнах»12.
