Шведский режиссер Ингмар Бергман был одним из кумиров Тарковского, одним из немногих режиссеров, к фильмам и фигуре которого он постоянно обращался. Тарковский познакомился и общался с немалым количеством мировых режиссеров, в том числе тех, кого считал выдающимися мастерами, тех, чьи фильмы на него повлияли — с Федерико Феллини, Анджеем Вайдой, Микеланджело Антониони, Робером Брессоном, Акирой Куросавой. И лишь с Бергманом он так и не познакомился.
В какой-то мере Бергман является для Тарковского моделью режиссера сложного, режиссера «не для всех», самим фактом своего существования давая и советскому кинематографисту позволение стремиться к тому же: «Сколько раз я смотрел картину Бергмана “Персона”, столько раз она мне казалась картиной о совершенно разных, о противоположных вещах, каждый раз я ее воспринимал совершенно по-разному. Сначала мне показалось, что это или плохая картина, или я ничего не понимаю в ней. Однако, потом я решил, что так и должно быть. Это тот мир, в котором мы находим близкое себе и этими аспектами соприкасаемся с миром художника. <…> Что греха таить, картина Бергмана “Персона” не пользуется никаким зрительским успехом, не пользовалась никогда. В Швеции есть такое государственное учреждение — Королевский киноинститут, который берет на себя все затраты, если картина проваливается в прокате, но имеет художественную ценность. Если бы так не было, вряд ли Бергман мог снять многие из своих картин»1.
В лекциях на Высших режиссерских курсах в конце 1970-х годов Тарковский постоянно обращался к картинам Бергмана, показывал студентам «Сквозь тусклое стекло» и «Стыд». В 1982 в Риме Тарковский в очередной раз говорил о фильмах, которые на него повлияли: «Существует две основные категории режиссеров. К первой принадлежат те, кто пытается имитировать мир, в котором живут, ко второй — те, кто пытается создать свой мир. Ко второй группе относятся поэты кино — Брессон, Довженко, Мидзогути, Бергман, Бунюэль, Куросава, наиболее значительные фигуры в истории мирового кинематографа. Трудно точно охарактеризовать работу этих режиссеров: она отражает их душевный настрой, что не всегда импонирует общественному вкусу. Это не означает, что режиссеры не стремятся быть понятыми публикой. Они скорее всего сами хотят понять чувства зрителей»2.
Они даже общались — во сне. 10 марта 1981 года Тарковский отметил в дневнике: «Сегодня приснился Бергман. Разговаривали об уникальности актерского выражения»3.
В свою очередь, Бергман писал в мемуарной книге «Laterna Magica»: «Знакомство с первым фильмом Тарковского оставило впечатление чуда.
Неожиданно я оказался на пороге комнаты, ключей от которой мне до тех пор не давали. Там, куда мне давно хотелось попасть, Тарковский чувствовал себя свободно и уверенно…
Нашелся человек, сумевший выразить то, чего мне всегда хотелось, но не удавалось, — это обнадеживало и вдохновляло.
Тарковский — величайший мастер кино, создатель нового органичного киноязыка, в котором жизнь предстает как зеркало, как сон»4.
Уехав в Европу, Тарковский оказался еще ближе к кумиру. В «Ностальгию» он пригласил бергмановского актера Эрланда Юзефсона. Затем написал для него главную роль в «Жертвоприношении», фильме, который спонсировал тот самый Шведский киноинститут, что и «неуспешные у зрителей» картины Бергмана. Юзефсон мог сравнить творческие методы двух режиссеров: «Если Бергман считает, что актер должен как можно больше раскрывать черты персонажа, которого играет, то у Тарковского подход был совершенно иной. Работая с ним, мы могли долго обсуждать все, что относится к существованию, поступкам, стремлениям наших героев, но во время съемки он требовал сдержанности. Он считал, что зритель должен сам решать и искать ответы. <…> Тарковский, как и Бергман, — глубоко преданный искусству человек. Для таких художников нет неважных эпизодов, деталей. Поэтому показывать фильмы Тарковского по телевидению мне кажется почти преступлением, они сделаны для большого экрана, в них очень мало крупных планов. Если у Бергмана надо играть в обычной актерской традиции — как можно больше сказать о персонаже, его качествах, его сути, а публика, когда смотрит фильм, должна получить максимум информации, то для Тарковского самое главное, чтобы в герое сохранялась какая-то тайна. “Человек полон тайн”, — говорил он. В этом и сложность для актера, чтобы у зрителя осталось какое-то недопонимание мыслей и чувств его персонажа»5.
На площадке «Жертвоприношения» работал бергмановский оператор Свен Нюквист, ему помогал сын Бергмана Даниэль, в группе было много других постоянных сотрудников шведского режиссера, которых Тарковский называл «бергмановские дамы».
Наконец, 15 сентября 1984 года, еще до начала съемок «Жертвоприношения», Тарковский записал в дневнике: «Сегодня впервые видел живого Бергмана. У него была встреча с молодежью в Институте кино, где он показывал документальный фильм о съемках “Фанни и Александра”, который он комментировал. А потом отвечал на вопросы. Странное впечатление он произвел на меня. Самоуверенный, холодноватый, поверхностный, как с детьми, с аудиторией»6. Бергман, судя по всему, не знал, что Тарковский в зале. Тарковский знакомиться не подошел.
Монтажер Тарковского на «Жертвоприношении» Михал Лещиловский вспоминал еще один случай, который произошел год спустя, в ноябре 1985 года: «Мы с Андреем были на выставке киноплакатов в Доме кино в Стокгольме. Я заметил Бергмана, с которым Тарковский никогда не встречался, хотя оба хотели познакомиться, выходящего из кинозала. В тот раз встреча казалась такой естественной, что была почти неизбежной. Они видели друг друга на расстоянии пятнадцати метров. Меня потрясло то, что произошло дальше: оба повернулись, причем так резко, как будто заранее отрепетировали это движение, и направились в противоположные стороны. Так два великих мира сего разминулись, не соприкоснувшись»7.
Десять лет спустя продюсер «Жертвоприношения» Анна-Лена Вибом так ответила на вопрос, почему же два режиссера не встретились: «Я думаю, что Ингмар все слишком переусложнил. Его очень нервировало, что у них с Андреем нет общего языка. Мысль о необходимости переводчика его страшно раздражала. Встречи назначались и отменялись раз за разом.
А ведь Бергман боготворил фильмы Тарковского, особенно “Андрея Рублева”. И Андрей страдал, что встреча не получается, и говорил: единственное, чего я хочу, это сказать, как я его люблю.
Андрей снимал “Жертвоприношение” и очень боялся, что это будет бергмановский фильм: оператор, актеры, пейзаж — причин к такому опасению было действительно много. Андрей тревожился; Бергман по этому поводу ничего не говорил. Никто не знает, что думал об этом Бергман. А Андрей хотел снимать этих актеров, он их любил, он их любил тем сильнее, что любил их с юности, в юности своей с этими актерами связывал представления о великом кино. <…>
Я не знаю, почему они не встретились. Во время съемок на Готланде мы были совсем рядом с Бергманом и могли бы поехать к нему, но Форе — военная зона, и опять не получилось. <…>
Это было так неправильно, они должны были встретиться и поговорить. Они были собеседниками. Я думаю, что Ингмар в этой ситуации выглядит не слишком элегантно. Это всего лишь глупость с его стороны, и только.
Когда “Жертвоприношение” должно было выйти на экран, Андрей был уже болен. Я попросила Бергмана написать Андрею. Он написал. Он хорошо написал, так хорошо, как только умел.
Я не знаю, пожалел ли он, что так и не встретился с Андреем. Этого, конечно, никто не знает»8.
Переводчица Тарковского в Швеции Лейла Александер-Гарретт вспоминала разговор с Тарковским за неделю до его смерти: «Было раннее утро, к счастью, медсестра вызвалась сходить в палату и соединить меня с ним по телефону. Этот разговор был самым нелепым, трагичным и печальным в моей жизни. И самым личным.
Его голос едва ли можно было узнать, только манера говорить была все та же. Он сказал, что ему очень трудно сосредоточиться, он теряет связь, что все как во сне. Мне хотелось сказать что-то хорошее, но слова казались бессмысленными и ненужными. “Помните, как на Готланде мы нашли земляничную поляну…” — “Может, ту же самую, что и Бергман… Ты спроси у него… А ты камни хранишь?.. — чувствовалось, что он улыбался прошлогоднему беззаботному лету. — Приезжай… До скорого…” — были его последние слова»9.
Комментарий Д.А. Салынского
Вероятно, Тарковский с Бергманом не стали разговаривать вовсе не из-за отсутствия переводчика. С Тарковским рядом почти всегда был Лейла, она говорила по-английски и по-шведски и была хорошо знакома с Бергманом, вполне могла бы посредничать в их беседе. Но разговор не состоялся именно потому, что в тот момент между ними было слишком много общего: бергмановский оператор, актеры, продюсеры, локация почти рядом (на соседнем острове) с его домом. И могли бы возникнуть вопросы, нет ли в снимаемом Тарковским фильме прямых заимствований, и надо было бы на них мучительно и неловко отвечать, что, дескать, тут совсем другой проект, но ведь это трудно объяснить до экрана, на словах, и в самих таких объяснениях есть что-то унизительное, стыдное.
Они оба боялись этого разговора и скрытого в нем повода для конфликта. Если бы в других, более спокойных условиях — например, как с Антониони, в гостях на его вилле на острове Сардиния, то да, но не здесь и не сейчас.
Тарковский боялся намеков критики и коллег в подражании кому бы то ни было (Куросаве, Мидзогути, Брессону, Феллини, Пазолини и т.п.), и на самом деле он вовсе не был учеником Бергмана, скорее Бергман признавал себя учеником своего более молодого коллеги. Но, заметим, ситуация «перевернутого ученичества» делала еще более болезненным и почти нестерпимым возможный разговор, учитывая высокомерие Бергмана и самолюбие Тарковского.
Точно так же их встреча с Брессоном на сцене Каннского кинофестиваля оказалась настолько нервной, что Тарковский даже уронил свой диплом. Хотя позже, когда он уже был болен, Брессон в Париже его навещал и очень дружески поддерживал. Дружба могла бы возникнуть и с Бергманом. Но никак не во время съемок «Жертвоприношения», а только после.
