Хотя фильм «Время путешествия» был впервые показан лишь в 1983 году, снимался он во время летней поездки Тарковского по Италии в 1979 году. Он считается единственным документальным фильмом, где одним из режиссеров выступил сам Тарковский. Вторым стал его спутник, собеседник, соавтор, сценарист Тонино Гуэрра. Вместе они путешествуют по Италии, подбирая места для съемок задуманного художественного фильма — будущей «Ностальгии».
Итальянское название картины — “Tempo di viaggio”, на английский оно было переведено как “Voyage in Time” («Путешествие во времени»). Это время поездки и «запечатленное время» кинематографа. На экране Тарковский и Гуэрра обсуждают Брессона, Виго, Антониони, Феллини, Параджанова и Бергмана и говорят о магии и философии кино и собственного творчества в целом.
По свидетельству жены Тонино Гуэрры, Лоры Яблочкиной-Гуэрра, та легкость и глубина общения, которая видна во «Времени путешествия», лишь отражала и продолжала общение двух кинематографистов за кадром: «Их дружба с Андреем, нежнейшая, начиналась как между детьми, двумя мальчишками, наперегонки спрашивающими друг друга: “а ты умеешь свистеть?”, “а тебе нравится туман над вечерней рекой?”, “а ты ложился животом на лед? видел рыб? они же не спят…”, “а вот эти камни ты собирал?” Они как бы «ощупывали» друг друга, искали точки соприкосновения. Я думаю, самым главным, что их объединяло, был постоянный духовный поиск»1.
Фильм снимался не для заработка, а скорее в качестве документации этого поиска, одновременно практического и духовного, и в качестве визитной карточки будущего, еще довольно аморфного, проекта. Лора Яблочкина-Гуэрра вспоминала, что за этот фильм ей как переводчице и ассистентке заплатили больше, чем Гуэрре или Тарковскому.
Во время работы Тарковский называет этот документальный отчет о еще не существующем фильме “Special” — то есть специальная программа для телевидения, которым он изначально и являлся. По-русски в дневнике он также появляется как «Спутник». Во время июльской поездки по Италии Тарковский записывает:
«Для “Спутника”:
1. Возвращение в дом Тонино.
2. Проезды на автомобиле (разное состояние).
3. Место, похожее на Россию + что-то итальянское (ПНР) + с туристами.
4. Рассвет в пустом городе (6 длинных кадров).
5. Топу Miretti; как надо снимать.
6. Монастырь.
7. Вспаханная земля — как в России — ПНР на Кремону и шумы.
Музыка для “Спутника”:
а) Русская народная.
б) Piazzolla.
в) Служба католическая.
г) Шум голосов и шагов — туристы.
д) Шум улицы (авто, движение).
8. а) ПНР от автомоб. с людьми на простор и на меня на общ. плане. Затем ко мне подходит Тонино и Лора. Без звука начало разговора.
б) Кр. Разговор (со звуком, контраст).
9. “Топор” — фон для “Спутника” “Путешествия”.
10. Диалог мой с Тонино по телефону: он дома, я из автомата.
11. Снять оливковую рощу рано утром со священником»2.
Уже в процессе Тарковский пытается расширить «Спутник», но, разумеется, материала и времени — как для съемок, так и для монтажа — не хватает:
«27 августа 1979. Был в монтажной. Неплохо может получиться “Special”. Но маловато материала. Надо 1 ч. 10 мин. Тогда больше будет денег. Буду ждать цветного позитива, чтобы клеить»3.
После этого сняли еще 40 минут полезного времени в римской квартире Гуэрры: “Молодец, Андрей!”»4
«11 сентября 1979. Сумасшедший день. Утром показывал Фикере и команде из РАИ “Путешествие” с целью расширить “Special” до полуметражного фильма. Все в диком восторге (?!). Один знаменитый критик назвал это шедевром (!!?). Тем хуже для них. Но, главное, Тонино в восторге.
Составил скалетта на 1 ч. 20 м. Не хватает времени — невозможно сделать полнометражный фильм, снимая неделю и монтируя три дня! Но, тем не менее, я его сделаю. Тонино очень горд и доволен.
<…>
Короче говоря, за два неполных месяца мы сделали: сценарий, скалетта 2-го его варианта, наметили пути для работы над “Фине дель мондо” [Конец света], сняли “Special”. Невероятно! Так можно жить! Работая только в свое удовольствие»5.
Правда, осенью 1979 года показывался только черновой вариант «Времени путешествия», а завершать монтаж фильма Тарковскому пришлось уже в следующий приезд, летом 1980 года. Тогда же в дневнике режиссера возникает окончательное название, а мысли о фильме неразрывно связаны с планируемым приездом в Италию всей семьи во время съемок будущего художественного фильма — и с мыслями о том, как можно снимать кино по-новому:
«9 июня 1980. Показывали “Время путешествия” на РАИ — окончательный вариант. Очень понравилось. Пока непонятно ведет себя РАИ. Завтра многое должно проясниться после встречи с ними.
Разговаривал с Ларой. Она в четверг отвозит Тяпу и Анну Семеновну в деревню. Оформлять нас на все время (четырнадцать месяцев) в Италию невозможно до заключения генерального контракта.
Я все время записываю в дневник какую-то ерунду, а дельные мысли, которые меня изредка посещают, забываю.
Если бы мы могли совершенно не принимать в расчет все правила и общепринятые способы, которыми делаются фильмы, книги и проч., какие бы замечательные вещи можно было бы создавать!
Мы совершенно разучились наблюдать. Наблюдение мы заменили деланием по шаблону»6.
Кажется, что быстрые, как бы между делом съемки «Времени путешествия», относительно необременительный монтаж и главное — непривычная для Тарковского поголовно и постоянно положительная реакция заказчиков (в отличие от «взлетов и падений» отношения киночиновников к его советским проектам) — помогли ему переключиться, открыться новому, мысленно отрешиться от старого опыта накануне создания первого европейского фильма, который в конечном счете получит название «Ностальгия».
В Москве даже близкие не знали, что Тарковский уже снимал что-то в Италии до официального начала работы над «Ностальгией». Как свидетельствовал Александр Гордон, после решения Тарковского остаться на Западе, «писать о режиссере, уехавшем снимать фильм за границу, было не принято, то есть запрещено, и надолго, “впредь до особого распоряжения”. Это теперь мы можем взять с полки видеокассету и посмотреть. Я держу ее в руках, и кассета для меня — как свет погасшей звезды, дошедший до нас через многие годы. <…> На экране — телевизионный по производству, авторский по жанру и одновременно рекламный фильм. Так везде принято. Итальянскую публику нужно было готовить к появлению Тарковского в Италии. <…> Авторов фильма здесь двое, они не расстаются ни в путешествии, ни на экране. Гуэрра показывает Андрею Италию, ее людей, жилища, демонстрирует приготовление пищи и саму трапезу. Тут и вкусная еда, и отличные типажи, и замечательная музыка. Мы видим в фильме старинные церкви и классические итальянские пейзажи. Эпизоды бытовые чередуются с разговорами об искусстве и жизни. Тонино Гуэрра представляет зрителю Тарковского, часто отходя на второй план и великодушно уступая гостю место на экране: это русский художник кино, познакомьтесь с его размышлениями об искусстве, о жизни и смерти, вглядитесь в его лицо, руки, пластику, манеру речи, послушайте, как он говорит. Фильм интересен отпечатком творческой личности Тарковского во всем — в характере размышлений, в монтаже, в знакомом тягучем ритме. В одном из эпизодов звучит потрясающая итальянская музыка в народном духе, которую так любил Андрей, отчего и эпизод становится простым и чувственным. А в общем, это проба “Ностальгии” и, как я уже упоминал, реклама будущего фильма. Андрей в фильме немногословен и сдержан. Сосредоточен в кадре, потому что идет съемка. Он следит за движением камеры, партнера — Тонино — одним словом, занимается работой»7.
Хозяин одного из отелей, где останавливался во время поездки Тарковский, вспоминал в интервью для документального фильма Эббе Деманта (хотя и путаясь в датах, но явно имея в виду работу над «Временем путешествия»): «Он приехал сюда впервые в 1981 году и снимал здесь. Следующей весной итальянское телевидение показало этот материал. А осенью он вновь приехал сюда, чтобы снимать тот фильм, который называется “Ностальгия” и который почти полностью снимался в отеле “Ле терме”, где он и сам жил в 30-м номере. Мы по сей день испытываем к нему глубокое уважение и высоко ценим его. Он жил очень скромно. Он как-то всегда был полон понимания, полон простоты, такого я вообще не видел у людей его масштаба. Он был мне другом, он был мне одновременно другом и братом»8.
Комментарий Д.А. Салынского
«Время путешествия» в журналистских текстам именуется фильмом про выбор натуры для «Ностальгии». Но на самом деле это другой жанр и другая тема.
Во-первых, когда снималось «Время путешествия», Тарковский и Гуэрра не знали, о чем будет «Ностальгия», кроме самой общей схемы — русский оказался в Италии, без цели или с непонятной целью. Следы этой неопределенности остались в дневнике.
Великолепные и символические эпизоды в бассейне серных источников Банья-Виньони, и в том числе смерть героя со свечой вместо «случайной пули террориста» придумали позже. Во время поездки никто не знал, какая натура нужна к фильму, о чем фильм и что, собственно, надо искать. Они шли не от сюжета к локациям, а от локаций к сюжету. К той натуре, которую они увидели, не просто красивой, но и насыщенной смыслами, подстраивался сюжет будущей «Ностальгии».
Во-вторых, «Время путешествия» — самостоятельное произведение. Первичное, а не вторичное, то есть не привязанное к другому фильму, появится он в будущем или не появится, а несущее свой смысл в себе и обладающее собственной художественной формой, отвечающей тем принципам, которым следуют все игровые фильмы Тарковского — строгие пропорции и размещение знаковых моментов в определенных точках фильма.
В-третьих, в фильме есть два эпизода, по внешней видимости ненужные и лишние, они как бы «ни о чем», но именно они-то и являются самыми важными.
Первый эпизод — в Сорренто у ворот отеля Parco dei Principi, то есть «Сад герцогини», куда они надеются войти, чтобы снять прекрасный пол из лепестков роз (майолика), но их туда не пускают:
«20 Июля. Сняли (довольно неудачно) об истории виллы княгини Горчаковой в Сорренто».
Майя Туровская давно заметила, что фамилия главного героя «Ностальгии» связана с поэтическим образом «спасительная горечь ностальгии», и что она звучит во «Времени путешествия», когда съемочная группа Тарковского приезжает в Сорренто. Но в ее книге нет ответа, почему фамилия хозяйки виллы оказалась для Тарковского столь важной, что он дал ее герою, своему альтер эго. Выскажу некоторые предположения.
Действительно, в одном из эпизодов «Времени путешествия» Тарковский намеревается снять для фильма пол с майоликой, изображающей лепестки роз, на вилле Горчаковой. Дворец княгини, небольшое здание в парке отеля, закрыт для посетителей. Режиссер и его группа, разочарованные, рассматривают в альбоме цветную репродукцию майолики. Странно, в кино нет невозможного. Можно заплатить администрации, приехать в другой день. Или просто забыть о неудаче. Но Тарковский снимает долгие переговоры с менеджером отеля, унизительные отказы и все это вставляет в окончательный монтаж. Почему? Мне кажется, непосещение виллы оказалось художественно интереснее, чем посещение, и в какой-то момент, может быть, именно в момент решительного отказа или в монтаже, было осознано Тарковским как мотив не документальный, а сюжетный. Ведь смысл фильма — о недостижимости прекрасного.
В мемуарах Тонино Гуэрры звучит мотив узоров на полу: при работе над одним из сценариев для Феллини ему были важны осыпающиеся лепестки розы, и при работе с над сценарием «Ночь» для Антониони он рассматривал узоры на каменном полу и бросал камешки, чтобы они скользили по полу, своеобразный способ медитации. Видимо, для него узоры на полу — аналог внутренних проблем, которые можно распутать, сосредоточиваясь на созерцании: в одном из эпизодов «Ночи» камера фиксирует каменный пол, расчерченный на клетки. Можно предположить, что Гуэрра рассказал Тарковскому о лепестках роз на полу дворца Горчаковой или, если Тарковский знал об этом, то поддержал идею их посмотреть. Однако почему для Тарковского это оказалась столь важно, что он вставил в фильм эпизод непосещения виллы?
Лепестки роз на полу — «обманка». Для античных «обманок» характерны изображения цветов и даже иллюзорного мусора. Розы кажутся настоящими, но при попытке коснуться их оказываются камнем. Красота ускользает, превращаясь в безжизненную копию. То же самое — при попытке увидеть этот прекрасный пол люди наткнулись на непроницаемость охраны отеля. Сложная рифма. Объект рифмуется с событием. Розы — каменные, вилла — недоступна. Тема недостижимости красоты разворачивается в драматическую ситуацию: характерная для Тарковского «гербовая композиция», mise en abyme, где содержание повторяется в структуре приема, передающего это содержание. В обоих его итальянских фильмах, игровом и документальном, ностальгия осознается как недостижимость, оба стали своего рода экфрасисом розовой мозаики, ее сюжетным истолкованием, сама же мозаика возводит их идеи к символу.
Но вернемся к фамилии. Недостижимый дворец княгини Горчаковой связан, как ни странно, с образами недостижимого детства. Дом на хуторе в «Зеркале», воссозданный с ритуальной тщательностью, как попытка автора материализовать свое прошлое и преодолеть небытие и разрушение, — это был дом неких Горчаковых.
Сестра режиссера М. Тарковская пишет в воспоминаниях: «Весной 1935 года друг наших родителей Лев Владимирович Горнунг, а попросту дядя Лев, повез их на станцию Тучково Белорусской железной дороги, чтобы помочь снять на лето дачу. Они пешком пришли в деревню Игнатьево. Там снять ничего не удалось, но в деревне сказали, что на хуторе у Горчаковых “еще не сдадено”. Показали, как идти—по краю оврага, потом наискосок через поле. В соснах стоял деревенский дом. <…> Договорились с хозяевами и жили у них несколько летних сезонов. Каким-то образом ликвидация хуторов и отрубов, проводившаяся вместе с коллективизацией, пощадила хутор Горчаковых, дом был перевезен в деревню только в 1938 году. На его месте и сейчас видны остатки фундамента, заросшие крапивой и малиной, да яма, где был когда-то пруд».
В фильме «Зеркало» фамилия хозяев дома не прозвучала. Но в режиссерском сценарии «Белый, белый день» она есть:
«Кадр 36. У крыльца, в полутьме стояло все семейство Горчаковых: дядя Паша, Дуня, их шестилетняя дочь Кланька, гостившие у них родственники и смотрело в сторону выгона.
— Ах ты, сукин кот! — сквозь зубы бормотал дядя Паша. — Ну, попадись ты мне…
— А может, это и не наш Витька… <…>
Речь шла о моем ровеснике, сыне Дуни и дяди Паши. Огромный сеновал, стоявший посреди выгона, пылал как свеча. Горело горчаковское сено, ветра не было, и оранжевое пламя цельно и спокойно поднималось кверху, освещая березовые стволы на опушке дальнего леса».
Огонь у Тарковского связан с памятью, противостоит воде как забвению. Фамилия хозяев дома, где Андрей Тарковский жил летом в детские годы, наверняка упоминалась в семье и слилась с образом ушедшего времени, ностальгии по утерянному раю.
Между Павлом Горчаковым, хозяином хутора в Игнатьево, и княгиней Горчаковой нет реальной связи, но есть тень связи. Землями в районе подмосковного поселка Тучково, где стоял хутор, до революции владело дворянское семейство Горчаковых. Тучковские Горчаковы не имели княжеского титула. Они были однофамильцами князей Горчаковых, к семье которых принадлежала Мария Горчакова, урожденная Стурдза (дочь молдавского господаря Михаила Стурдзы), хозяйка виллы в Сорренто. Но тучковские Горчаковы владели крепостными. В архиве Московской области не удалось найти сведений о происхождении крестьян Горчаковых — от дворян Горчаковых или крепостных, получивших хозяйскую фамилию. Но вряд ли это простые однофамильцы. В любом случае, фамилия героя «Ностальгии» не только отсылает к стихам Арсения Тарковского («спасительная горечь ностальгии»), но и сама является предметом ностальгии.
Второй эпизод «ни о чем», а на самом деле о главном — герои во время поездки остановились перекусить в маленького городке, сидят на площади за столиком, а на улице маленькая девочка гуляет с желтым воздушным шариком в виде зайца. Камера следит за ней чуть ли не более внимательно, чем за героями. Девочка ходит туда-сюда, за ней на веревочке волочится и взлетает ввысь желтый заяц. Что это, о чем? Ну, допустим, ни о чем, просто мелкое наблюдение. Но нет. Желтый заяц вмонтирован в центр фильма. Тарковский всегда в центр фильмов ставил «взгляд вечности». В центре «Ностальгии» мальчик спрашивает отца: «Папа! А это правда конец света?». А здесь его ровесница, с этим желтым зайцем, показывает не конец света, а вечное начало, вечную жизнь вечной страны. Здесь разгадка тех загадок, над которыми ломает себе голову Андрей Горчаков. «Ностальгия», собственно, говоря, про эту девочку, тайную душу Италии; в «Ностальгии» у нее двойник — Анджела, ангел, в залитой водой церкви. Ангел с желтым зайцем.
