В начале февраля 1982 года Андрею Тарковскому позвонил знаменитый дирижер Клаудио Аббадо и предложил поставить в Лондоне оперу Модеста Мусоргского «Борис Годунов». Тема «Годунова» возникает в дневниках Тарковского еще раньше: в июне 1981 года в Италии поступает предложение сделать киноверсию «Годунова» в духе экранизации моцартовского «Дона Жуана» Джозефом Лоузи (1979)1. «Борис Годунов», известная как «самая русская из всех русских опер» в глазах европейских продюсеров, видимо, идеально сочеталась с образом режиссера. Тарковский предварительно согласился на этот вариант совместной с СССР постановки, с тем, чтобы после ее делать «апокалиптического “Гамлета”». Но советская сторона была удивлена его кандидатурой: «— А почему не Бондарчук? — был ответ в виде вопроса.
— Потому что режиссер должен быть мистиком и поэтом, — ответил [продюсер] дю Плантье»2.
Бондарчук действительно собирался ставить своего «Бориса Годунова» — снятый Вадимом Юсовым и вышедший в 1986 году фильм оказался в программе Каннского кинофестиваля вместе с «Жертвоприношением». Поэтому кинопроект Тарковского так и остался проектом, но уже в ноябре 1981 года ему передали приглашение директора «Ковент-Гардена» поставить в 1983 году «Годунова» на сцене театра3. Предложение Аббадо лишь повторяло и конкретизировало осеннее.
В мае Тарковский более подробно обговаривал эту идею с директором «Ковент-Гардена», летом лично общался с Аббадо, а осенью приехал в Лондон. Ассистент и переводчик Тарковского на постановке Ирина Браун так описывала первую рабочую встречу в «Ковент-Гардене» в октябре 1983 года: «Андрей начинает рассказывать свои идеи касательно постановки. В качестве его ассистента я пытаюсь вписать их все в партитуру, чтобы потом можно было с ними сверяться. Эти заметки по-прежнему на ее страницах: “Это драма совести. Борис испытывает мучения с самого первого момента оперы. Его внутренний страх — не страх собственного наказания за убийство маленького Царевича, а ужасающее предчувствие, что его собственному сыну придется ответить за грех отца”. Взаимоотношения между отцом и сыном станут одним из эмоциональных стержней постановки»4.
Одновременно той осенью Тарковский заявил зрителям на встрече в Лондоне: «Я отрицаю оперную форму в психологическом и драматическом смысле, и все же делаю в своей постановке все для того, чтобы развить эти аспекты. Короче говоря, я оказался в ловушке»5.
Тарковский хотел привнести на оперную сцену киноприемы — например, освещение, которое позволяло зрителям увидеть глаза исполнителей и требовало от них более тонкой актерской игры. Во время репетиций его видение нередко входило в противоречие с видением художника-постановщика и художника по костюмам — Николая Двигубского, и тогда лондонская труппа слышала немало «непереводимой игры слов». Ирина Браун вспоминала: «Однажды в комнату для репетиций попадает большой глобус. Он был в списке предметов реквизита для предыдущей постановки [Питера Брука 1954 года] в сцене в детской. Но в нашей постановке есть огромная карта России, полностью покрывающая словно ковер центр сцены. Поэтому глобус терпеливо ожидает решения своей участи в углу. Андрей периодически подходит к нему и ходит вокруг. Потом: “— Его можно снять с подставки? — Да. — Можно покрасить в золото? — Да. — Можно свесить с арки как гигантский маятник? — Да”. Так появился ключевой образ часов, утекающего песка времени, судьбы Бориса»6.
Премьера «Бориса Годунова» состоялась год спустя, 31 октября 1983 года, после месяца интенсивных репетиций. Джон Джиллетт в киножурнале “Sight and Sound” попытался объяснить успех версии Тарковского:
«Триумф недавней постановки оперы Мусоргского “Борис Годунов” в “Ковент-Гардене” объясняется тем, что в работе над ней принимали участие трое талантливых людей — Клаудио Аббадо (дирижер), Андрей Тарковский (режиссер), Николай Двигубский (художник-постановщик). Дирижируя по памяти, Аббадо удалось добиться полной концентрации сил и волшебного звучания хора “Ковент-Гардена” и оркестра, усиленного басовыми инструментами.
Он доказал, однажды и навсегда, что музыку Мусоргского надо исполнять в оригинальном варианте, нетронутой последующими аранжировщиками.
Сильные контрасты этой редакции полностью совпадали с концепцией Тарковского об опере как историческом ритуале, как поле битвы между темными страстями правителей и подчиненных.
Вся опера была сыграна в единых декорациях, изменяемых от сцены к сцене только при помощи освещения и небольшого реквизита — разрушенный царский двор с последствиями битвы, огромная лестница, уходящая за пределы сцены, оркестровая яма, из которой вылезают крестьяне и в которой, как в польской сцене, они молчаливо стоят, наблюдая, как великолепно одетые придворные танцуют полонез.
Время от времени до нас доносились отголоски «мосфильмовских» постановок — бояре, собирающиеся в четко очерченные колонны, через которые проходят преступники, нас раздражали разбросанные сигаретные окурки и довольно странные радостные прыжки крестьян в конце спектакля. Сильная сторона постановки, однако, лежит именно в тех сценах, где певцы выходят на первый план. В третьей сцене Борис и его семья стоят на огромном ковре-гобелене, олицетворяющем Россию, который как бы по волшебству поднимается вверх. Действие достигает кульминации в страшной сцене, в которой Борис, увидев призрак мертвого ребенкаКомментарий Д.А. Салынского, заворачивается в ковер. Огромный часовой механизм плюс мягкие спокойные удары гонга и женские голоса придают сверхъестественную тональность этим первым сценам.
Роберт Ллойд в роли Бориса Годунова показал нам поистине музыкальное представление (хотя его голосом трудно передать то “зловещее” звучание, которое так необходимо в некоторых сценах). Он внешне напоминал Черкасова в фильме “Иван Грозный”, что было замечено Тарковским и использовано для постановки мизансцен. Для исполнения сольных номеров режиссер поместил героев очень эффектно около суфлерской будки. Ллойд по-своему провел сцену смерти, поставленную Тарковским в несколько бредовом стиле. В этой сцене сын Бориса Федор бросается к умирающему отцу, обнимает его, затем толкает к трону, который в конце концов опрокидывается на них.
Последняя сцена содержит квинтэссенцию “имиджа” Тарковского (зрительного и реального в одно и то же время). Претендент на престол ведет своих сторонников на Москву, крестьяне собираются группами, и юродивый (его голова скрыта грубым мешком) нараспев произносит, что знаменитое предсказание сбылось. Гаснет свет, начинается снегопад, Простак поворачивается спиной к зрителям, только затем снимает покрывало с головы. И чудный хор начинает петь все слабее и слабее, снижаясь до самых тихих нот»7.
Затем постановка возобновлялась в 1984, 1988, 1991 и 2003 годах. В декабре 1985 года дирижер Святослав Ростропович предложил Тарковскому сделать киноверсию «Годунова»: «Все они думают, что если я успешно поставил “Бориса” в театре, то уж в кино — тем более будет успешнее… Они, конечно, ошибаются, театр — не кино. И в кино я не знаю, как ставить оперу»8. И тем не менее (или именно поэтому), режиссер начал думать об этом: «А что, если “Годунова” в кино решить иначе? Совершенно.
Переплести репетиции, облик Славы Ростроповича — музыканта.
Бориса — кулис — усилий зрителя — режиссера — Пушкина — Мусоргского. То есть построить этакое сооружение, зависимое от личностей»9. Но было уже поздно — вскоре Тарковскому был поставлен смертельный диагноз.
В 1990 году лондонскую постановку привезли в СССР — сначала в Ленинградский театр оперы и балета имени Кирова (Мариинку), затем в Большой театр. Критик Андрей Золотов отметил то же, что и лондонские обозреватели — использование авторской редакции Мусоргского, единую декорацию, карту России «как некий ковер, как полотно или как саван, в который прячется мучающийся Борис Годунов», но также и то, что зарубежные зрители, возможно, не заметили: «Один из персонажей — Варлаам — загримирован под Мусоргского. Мне неважно сейчас, в какой степени это дерзко, в какой — остроумно, а в какой — необязательно. Для меня важнее желание режиссера иметь на сцене среди персонажей живого Мусоргского, чтобы как бы заглядывать ему в глаза и общаться с ним, даже в театрализованно-костюмированном облике. Это желание держать, ощущать руку гения из другой эпохи, в котором ты ощущаешь нечто близкое»10.
