Летом 1983 года Тарковский наконец-то принял приглашение (далеко не первое) приехать на фестиваль независимого кино в американском Теллурайде в горах Колорадо. Большая часть путешествия туда проходила на автомобилях, и гости (среди них в том году были, среди прочих, режиссеры Андраш Ковач, Марко Белоккьо, Збигнев Рыбчинский, Стэн Брэкедж, Кшиштоф Занусси) могли увидеть немалый кусок Америки.
В это время Тарковский обдумывал возможность получить политическое убежище в США и вызвать туда сына и тещу: «В эту просьбу можно включить и Рейгана. Даже если надо будет (придется) просить политического убежища, то все это в СССР может остаться без последствий для родственников, если Рейган вмешается»1.
Режиссер даже советовался в Нью-Йорке с еще одним «невозвращенцем», дирижером Мстиславом Ростроповичем, но переезд, как казалось окружающим, легче всего было осуществить через получение работы, то есть очередного фильма — а Тарковский был уже занят замыслом «Жертвоприношения». Поэтому и забрезжившую возможность поработать с Фрэнсисом Фордом Копполой как продюсером и сделать в Америке киноверсию «Гамлета», о которой он много думал в это время, он отверг — хотя в минуты пребывания в Долине монументов между Аризоной и Ютой он отчетливо представил, что действие шекспировской пьесы должно разворачиваться именно там. Масштаб ландшафта подходил масштабу трагедии. «Вагнер, Гамлет, Стикс» — застенографировал Тарковский в дневнике2.
Они заключили шуточное пари с Кшиштофом Занусси — кто из них первый использует этот пейзаж в кино — но вернулся в Долину монументов лишь польский режиссер3. Том Ладди, сопровождавший гостей фестиваля, ехавших от Лас-Вегаса на автомобилях, рассказывал о геоморфологии этого необычного рельефа; восхищенный Тарковский настаивал, что всё это мог сотворить только Бог: «“Здесь есть ощущение реального, зримого присутствия Бога!”. А своим ироническим замечанием Занусси спустил нас на землю: “Подумать только, что все это великолепие называется таким прозаическим словом как выветривание”»4.
Остальные виды впечатлили Тарковского скорее в негативном плане: «Посмотрели Лас-Вегас — безумный по безвкусице город игорных домов. Как сказал кто-то, “мечта мирового пролетариата”.
Словно декорация, построенная Птушко. Что-то безумное. В диких архитектурных картинах. Копии античных скульптур — Марк Аврелий с Кампидольо, например; какие-то раскрашенные гипсовые манекены, изображающие древних римлян. Кормят в Америке чудовищно»5. Слова о «мечте пролетариата» принадлежали югославскому киноавангардисту Душану Макавееву в пересказе Тома Ладди: «Вы думаете, что показываете мне язвы капитализма? Нет, дорогие мои, это мечта мирового пролетариата!»6
Все окружающее напоминало Тарковскому кино, казалось нереальным — будь то сказки Птушко или вестерны Форда: «Теллурайд — впечатление декорации. Строят не дома, а кинодекорации, как на киностудии <…> игрушечный город в горах, чуть ниже развалин бывшего рудника. Горы, в горах снег, канадские ели, осины, цветы. Ручеек, на берегу гостиница из дерева. <…>
Когда я раньше видел американские фильмы, действие которых разыгрывалось в деревне или в маленьких заштатных городках, мне всегда казалось, что декорации домов, улиц плохо сделаны. Но когда я увидел воочию эти места, то убедился в обратном.
Вся Америка — какой-то Диснейлэнд (декорация). Дома строятся из реечек, обструганных досок и фанерок. Впечатление временности, недолговечности царит надо всем. Кшиштоф Занусси, с которым мы путешествовали, объясняет это динамизмом американцев, нежеланием засиживаться, готовностью мчаться на другой конец страны, если предложена более выгодная работа»7.
Даже Долина монументов (Monument Valley) воспринималась сквозь призму ее знаменитого экранного воплощения в «Дилижансе» (1938): «Поразительно, что в таких (подобных М. V.) местах, где надо разговаривать с Богом, американцы снимают вестерны, по примеру Джона Форда»8. Тарковский не просто записал это в дневнике, но и резко высказал вслух: «…к нам снова подошли американцы и снова спросили, может ли Андрей прокомментировать тот факт, что Форд снимал именно здесь свой классический фильм. А Андрей ответил, что жаль снимать такой метафизический пейзаж в плохом фильме о деньгах… Американцы восприняли это необычайно болезненно, но ему это было совершенно безразлично, хотя он мог бы, наверно, им сказать, что “Дилижанс” был для американского кино событием, что он его очень ценит… или что-нибудь еще в этом роде… И это было бы правдой, как и то, что это действительно вестерн, героем которого в какой-то степени являются деньги…»9
«Удивленно похихикивая, он повторял: “Нет, ребята, американцы все-таки удивительные люди… Иметь у себя под боком такую натуру, и никогда не суметь ее по-настоящему снять?! Ну, что? Форд? «Дилижанс»? Нет. В конце концов, это просто вестерн, который он снял в таких местах?! Какая глухота! Какая вульгарность! Нет, это поразительное отсутствие глаза и слуха, а? <…> Здесь надо снимать явление призрака Гамлету <…>” И хохочет: “Я им покажу, как это делается”»10.
Эта мысль — о несоответствии возможностей и применения, потенциала и воплощения — прошла через всю поездку, даже когда речь заходила о задачах кино в целом или о человеческой судьбе. Перед просмотром «Ностальгии» 3 сентября Тарковский говорил зрителям: «Все, кто делают кино, знают о том, что оно родилось, как ярмарочное зрелище на потребу и развлечение самой простой публики. Первородным грехом своего рождения оно было связано с деньгами. Отличие фильма от книги состоит в том, что фильм нельзя снять наедине с собой — для его съемок нужны деньги. <…> Кино — великое искусство, но очень страшно зависеть в такой степени от денег. Долгие годы зритель ожидал от нас, кинематографистов, развлечения, и мы виноваты в том, что услужливо ему эти развлечения поставляли. Мы сами воспитали зрителя, который знает, что в кино идут развлекаться. Это наша вина. <…> На самом деле искусство — это тайна. Оно говорит об истине и о бесконечном, которые все равно остаются тайной. Я не могу сделать картину, которая бы нравилась всем. В конце концов, я и не стодолларовая купюра, чтобы всем нравиться…»11
А потом записывал в дневнике: «Очень плохо смотрела публика “Ностальгию”. Много уходило из зала. <…>
Очень грустный день…»12
На отдельной пресс-конференции Тарковского 5 сентября взаимонепонимание достигло апогея. Тарковский говорил о том, что предпочитает Мандельштама Пастернаку, Ахматовой или Блоку (забывая о том, что они равно неизвестны его слушателям), что язык не поддается переводу, что цвет в кино нереалистичен, «то есть неадекватен самой жизни», говорил о том, что «вода — это именно та субстанция, которая помогает мне наглядно чувственно выразить очень важное для меня понятие времени. Меня привлекает сама фактура воды, всегда подвижная. <…> Она как кровь материального мира…»13
«Вопрос: Считали ли вы себя поэтом, прежде чем стать кинорежиссером?
— В кино есть два типа режиссеров: режиссеры-реалисты, реконструирующие мир, в котором они живут, и режиссеры, создающие свой мир. Мы называем их поэтами. Видимо, я принадлежу ко второй категории, так как далеко не все принимают мой мир. Но отсутствие единогласия и единомыслия естественно — иначе мы жили бы в раю»14.
Несмотря на все свои усилия, Кшиштоф Занусси, прекрасно переводивший с русского на английский и обратно, по собственному признанию не мог преодолеть культурный разрыв между русским режиссером и американскими зрителями:
«Кто-то из молодых людей, слыша то, что Тарковский говорил об искусстве, о призвании художника, о назначении человека, сразу же увидел в нем гуру (а потребность в гуру очень сильна в Америке) и простодушно вопросил: “Мистер Тарковский, а что я должен делать, чтобы быть счастливым?”. Вопрос этот, по американским понятиям, вполне обычен, но для Андрея он был просто ошеломляющим. Он прервал речь и спросил меня: “Чего этот человек хочет? Почему он задает такие глупые вопросы?”.
Я попытался объяснить Андрею, что он слишком строг к этому парню, что он не должен на него злиться, а должен ему что-нибудь посоветовать. Андрей говорит: “Ну как я могу что-то советовать? Разве он сам не знает, для чего он живет?”. Я говорю: “Представь себе, он действительно не знает, зачем живет, а ты ему скажи нечто такое, что для тебя очевидно…”. Но Андрей пожал плечами и сказал: “Пусть он задумается над тем, к чему он вызван из небытия, зачем призван к существованию, пусть попытается отгадать роль, которая ему в космосе предназначена, пусть исполняет ее, а счастье… оно либо придет, либо нет…”. Мне все это было понятно, но потребовалось, наверно, минут десять, чтобы молодой человек оправился от шока, ибо слова, которые он услышал от Андрея, были для него абсолютно непонятны. Ему было трудно понять, к примеру, тот основополагающий факт, что существование вообще может быть какой-либо проблемой, то есть не подразумевающимся само собой, что следует задумываться над смыслом самого своего существования, что оно к чему-то обязывает — а это для прагматического американского мышления вещи непостижимые…
Эта “душераздирающая” дискуссия продолжалась до вечера, а потом у меня был разговор с Андреем, и я пытался объяснить ему, что американское “хэппинес” и русское “счастье” переводятся только через словарь, что они означают нечто совершенно иное. К примеру, основанная Онассисом авиалиния, связывающая Европу и Америку, имеет в своем рекламном лозунге фразу “Каждый, кто счастлив…”. Но это вовсе не означает, что каждый ее пассажир счастлив, иначе компании пришлось бы отказывать вдовам и сиротам, это означает, что счастлив тот, кто сидит в удобном кресле, пьет свой кофе или чай, кому не слишком холодно или не слишком жарко… Иначе говоря, счастье — это просто элементарный комфорт, и ничего более. И слова Тарковского, что счастье — нечто иное, больше того, что за счастьем не надо гнаться, что оно придет или не придет, будет дано, наконец, что надо заниматься чем-то более важным, чем поиски собственного счастья, для американца звучали необыкновенно…»15
Ольга Суркова резюмировала, что, в противовес собственному заявлению, что к пониманию все же надо стремиться, Тарковский говорил с публикой в тоне все более «наступательно-агрессивном»: «Я скорее заставлю вас смотреть мои картины, чем сделаю хотя бы шаг вам навстречу, чтобы в угоду вам облегчить их восприятие!»16. А Тарковский подытожил уже в Италии: «Бедные американцы — бездуховные, без корней, живущие на земле духовного богатства, которой не знают и не чувствуют цены»17.
