К началу марта 1982 года переговоры о съемках «Ностальгии» как совместного итало-советского проекта шли уже так долго, что Тарковский сомневался, что что-то получится и в этот приезд представителей итальянской стороны в Советский Союз. 1 марта он записал в дневнике, что Александра Кайдановского в «Ностальгии» ему не разрешили снимать будто бы потому, что он «невыездной», и воскликнул: «Когда все это кончится, Господи? Когда я вырвусь из этой тюрьмы?»1. Он говорил сам себе: «Я несовместим с советским кино. Ведь мои фильмы не были выставлены ни на один советский к/фестиваль! Я не получал ни одной премии за фильмы в СССР. Это же последовательная и длительная травля! Что же ты ждешь?»2.
И все же планирование продолжалось, нужно было искать актера на главную роль вместо Кайдановского: «Янковский? Субтилен, слаб духом, увы. Огрубить, подстричь очень коротко. Петренко? Прекрасный актер, но ведь мужиковат… Надо увидеться с ним»3. Тарковский ожидал долгого согласования, и вдруг, на следующий же день после приезда итальянцев: «Сегодня все утрясли между «Совинфильмом» и RAI. Завтра подписание контракта»4.
5 марта договор действительно был подписан, и 7 марта Тарковский уже был в Риме: «На таможне в Шереметьеве был ужасный эпизод. Чиновник потребовал, чтобы я открыл чемодан, и он вытащил один из моих дневников и передал его помощнику, чтобы тот просмотрел его. (Оказывается, на перевоз рукописи должно быть специальное разрешение. У меня его не было).
Потом он отошел куда-то в сторону, и в этот момент помощник обнаружил совершенно неожиданно для меня в моем дневнике фотографию Солженицына с детьми. Я сказал (потому что они потребовали объяснения), что фотография здесь совершенно случайно. Он положил ее обратно и закрыл дневник. В это время (!) вернулся старший чиновник. Помощник ничего не сказал, промолчал (?!). Другой (старший) спросил что-то об «иконках». Я сказал, что ничего такого у меня нет, хотя, видимо, он видел мой крест в свой аппарат. Он тоже разговора на эту тему не продолжил. Везет!»5. Тарковский не знал, что больше никогда не вернется в Советский Союз.
Активная работа над сценарием «Ностальгии» — вместе с Тонино Гуэррой — началась еще в апреле 1980 года, во время очередной поездки в Италию (план был разработан в 1979-м, поэтому к 17 июня 1980-го сценарий был в общем закончен). Тогда же, весной 1980 года, Тарковский начал искать оператора-постановщика для нового фильма.
На документальном «Времени путешествия» летом 1979 года с Тарковским работал оператор Лучано Товоли — и они предварительно договорились и о работе над будущим художественным фильмом, но теперь Товоли, видимо, выжидал и делал выбор между Тарковским и новым фильмом Микеланджело Антониони. Тарковский почувствовал себя оскорбленным и из принципа решил с ним не работать. На примете у него уже был куда более маститый оператор — Джузеппе Ротунно, который работал с Феллини, Висконти и Де Сикой.
31 мая 1980 года Тарковский посмотрел фильм Марко Беллоккьо «Прыжок в пустоту» (1980), который снял Джузеппе Ланчи — к тому времени за его плечами было всего пять фильмов. «Холодно и сухо. Головно. Оператор неплох. Выбираю между Ротунно и Ланчи», — оценил Тарковский6.
С Ланчи был близко знаком Норман Моццато, учившийся во ВГИКе и уже несколько раз служивший Тарковскому и другим советским кинематографистам переводчиком в Италии (позже он переведет на итальянский дневники Тарковского — его «Мартиролог»). Когда Моццато позвонил ему с предложением встретиться с Тарковским, Ланчи ответил: «Погоди! Дай сначала присяду!»7. Первая встреча с режиссером в кафе напоминала, по мнению Ланчи, психоаналитический сеанс: «Андрей пытался как можно более полно понять, кто я такой. Он хотел знать, где я живу, как обставлен мой дом; его интересовали все стороны моей жизни. После подобного «экзамена» он вручил мне сценарий в зеленой обложке и сказал: “Прочти, а мы с тобой свяжемся!”»8.
Тарковский же записал в дневнике: «Очень симпатичный, молчаливый, скромный бородатый человек лет тридцати семи. Говорят, очень перспективный. Он мне нравится больше, чем Товоли. Правда, фильм, который он снял режиссерше имярек, — снят плохо. Хочу посмотреть его материал последнего фильма. Он обещал»9.
Ланчи почувствовал, что получил эту работу, когда в последнюю встречу перед отъездом в Москву в 1980 году Тарковский снял его портрет на «Polariod». Два года спустя режиссер вернулся (к этому времени Ланчи успел снять еще один фильм с Беллоккьо) и они сразу же начали выбирать места для съемок. Тарковскому, по мнению Ланчи, было необходимо познакомить нового оператора со своими художественными («поэтическими») идеями: «Он никогда не просил меня осуществить определенный эффект, скорее, мне необходимо было войти с ним в некий симбиоз. Когда мы смотрели локации, наши реакции были вполне схожи: нас одинаково поражал свет, просачивающийся через разрушенный потолок или мы одновременно приходили к мысли, что такой-то пейзаж будет интересным пространством для определенной сцены»10. Часто после возвращения из очередной поездки Тарковский набрасывал раскадровку, которая уже включала в себя крупность планов, движение в них и даже количество кадров. Предварительный поиск и исследование будущих мест съемки не было обычным для итальянского кино — Ланчи признавался, что для фильма, в котором так много внимания уделяется свету и его драматургии, возможность для оператора заранее решить, какой эффект и какими техническими средствами может быть достигнут, невероятно облегчала сами съемки. «Пепе очень спокойный и деловой» — резюмировал в дневнике Тарковский11.
Ланчи даже не был сначала уверен, что съемки можно уложить в 9 недель (обычное время для итальянского фильма, но чрезвычайно краткое — как он знал — по меркам советского производства). В конечном итоге, однако, единственный съемочный день, в который ничего снять не удалось, был в первый день съемок открывающей фильм сцены в тумане. «Так как фильм должен был дублироваться, с синхронизацией звука и изображения проблем возникнуть не могло, и мы могли снять несколько кадров с замедленным движением тумана, потому что на экране не очень приятно видеть быстро движущийся туман, даже если в природе это порой происходит, когда дует ветер. Медленно плывущий туман кажется более «достоверным», и мы использовали его в различных кадрах. На съемки этой сцены мы заложили целый день. Так как Андрей хотел запечатлеть рассвет, нам нужны были первые утренние часы. <…> На месте мы были очень рано (было еще темно), так как камеру нужно было поместить на позицию — на поворотное устройство в 4,5 метров высотой, на котором была закреплена и тележка. <…> Мы установили все так тщательно, как было возможно и, когда были готовы, начали ждать рассвета и тут… пошел дождь! Когда он прекратился, уже наступил день и, кажется, тогда продюсер впервые сказал: “Давайте все равно снимем! Мы не можем потерять целый день! Давайте снимать!” Андрей сделал крайним меня, воскликнув: “Если Пеппе скажет, что можем, будем снимать; если нет — идем по домам!” Я ответил, что мы можем, без всякого сомнения, снимать, никто нас не может остановить, но мы точно не сможем запечатлеть тот рассвет, который хотели. Так что все разошлись по домам. <…> На следующий день мы вернулись и сняли одну из лучших сцен в фильме»12.
Свойством Ланчи, так верно отмеченным Тарковским в первую же встречу, была его скромность: «Настоящая кинематографическая красота фильма может быть видна лишь после того как все кадры были смонтированы. Оператор-постановщик может даже создать прекрасную сцену, но ценность его работы проявляется только в законченном целом, которое должно функционировать надлежащим образом»13.
Каждый кадр, снятый для Тарковского, он воспринимал как экзамен, но был невероятно рад той свободе, которую русский режиссер давал и ему, и другим членам съемочной группы, несмотря на весь контроль: «Мне никогда не говорили, какой прием я должен использовать или как освещать ту или иную сцену»14. Когда Горчаков и Эуджения сидят в холле гостиницы в ожидании ключей от своих номеров, Ланчи погрузил актеров в почти полную темноту, а когда Горчаков вспоминает жену, «его глаза горят ностальгией, небольшой прибор осторожно очерчивает светом его лицо, делая его реплики о живописи, поэзии и музыке еще более увлекательными. Подобные эффекты нельзя придумать заранее, они становятся очевидны постепенно, по мере продвижения съемок: это происходит естественно, когда ты обращаешь внимание на собственную интуицию. Я могу сказать, что Тарковский дал полную волю моей интуиции, и я пытался воплотить ее так хорошо, как мог»15.
Вместе с Ланчи Тарковский смог воплотить в «Ностальгии» то, что уже пробовал в значительно меньших объемах в «Сталкере»: динамичное освещение, изменение освещения внутри одной сцены или кадра, которое не вызвано «реальными» причинами, а должно модулировать эмоции или значение сцены16.
Тарковский не знал, чего ожидать от итальянских профессионалов. Как вспоминал потом Ланчи, режиссер был привычен к русским группам, где фанатики своего дела перемежались бездельниками: «В один из первых же дней он сказал мне: “Я пунктуален. Если группы нет на площадке, когда я приезжаю, я тут же уеду, и в этот день съемок не будет!” Я сказал ему не волноваться на этот счет, потому что все наши коллеги будут там задолго до него. В начале съемок Андрей выглядел привередливым и закрытым, но атмосфера изменилась через несколько дней — он понял, что группа была заворожена им и что все понимали, что участвуют в создании великого фильма»17.
Готовясь к съемкам «Жертвоприношения» в Швеции в сентябре 1984 года Тарковский показал «Ностальгию» великому Свену Нюквисту, оператору Ингмара Бергмана и мастеру света на экране, и оба признали: «Действительно, картина снята Пепе замечательно»18.
