В 1970-х — начале 1980-х годов Андрей Тарковский много общался со зрителями, регулярно переписывал в дневник и сохранял записки, полученные во время представлений фильмов и публичных выступлений. Так, в апреле 1975 года он переписывает записки по поводу «Зеркала», полученные «в Жуковском (ЦАТИ), Фрязине и др. местах»:
«Впечатление огромное. Спасибо за то, о чем Вы говорите и о чем заставляете думать. Хотя и страшно».
«Мы Вам сочувствуем, что приходится аудитории, даже студенческой, объяснять и разжевывать Ваши работы. Это очень грустно».
«Пользуясь возможностью непосредственного контакта с Вами, хочется сказать от не только моего лица и моих многочисленных друзей и просто знакомых, что он воспринялся нами как большое событие в жизни каждого из нас, и Ваши злоключения 5-летние просто поражают. Мнение многих — это один из немногих, фильм — событие и удача фильма — фон, отлично выполненный, на котором и стал виден Рублев как таковой. Баку, врач».
«Большое спасибо Вам за фильм “Зеркало”. Наконец появился фильм, в котором буду я черпать силы для мировоззрения, которое начало угасать, приземляться, начал появляться «мозговой» жир. Спасибо за пробуждение от спячки. Этот фильм привел в систему не доходившие до ясного конца утомительные рассуждения о жизни. Теперь понял, почему вопрос «почему» часто остается без ответа. Надо начать. Нам и сейчас, может быть, еще что-нибудь удастся…»1.
Эти выступления были особенно необходимы на рубеже 1980-х, когда стали одним из важных источников дохода, и Тарковский скрупулезно записывает, сколько они приносят (+ 400, + 1000, + 100…). И все же 22 мая 1979 года он признавался: «Устал. Скучно. Как я не люблю эти “встречи со зрителем”! Если бы не нужда, никогда бы не согласился»2.
Тарковскому казалось, что он знает своего зрителя — и в целом предпочитает его критикам, коллегам и функционерам «Мосфильма» и Госкино, но в то же время отказывался снимать кино «для зрителя» (то есть, в его понимании, для «рынка»). Но в том же 1979 году от «Нормального зрителя» (которым, по словам Тарковского, были адресованы его фильмы) ему пришло целое письмо: «Наверное и хорошо, что Вы не знаете нас, зрителей, наши социологические и психологические характеристики, иначе, возможно, Вы бы, чего доброго, в чем-то адаптировали свои фильмы. Но есть и такие, кто старается тянуться и преодолевать свою невольную конформистскую сущность; Ваши фильмы для них и стимул, и повод, и благодарнейший материал. И я за то, чтобы Вы оставались чрезмерно хорошего и высокого мнения о зрителях, чтобы Вы и впредь предлагали: “Смотрите непосредственно, здесь все просто”»3.
Это отношение, видимо, прорывалось и в интонации. Поэтому некоторые записки прямо спрашивали, «любите ли вы своего зрителя?», просили объяснить, каким Тарковский видит идеального зрителя своих картин, а другие осторожно пытались поменять настроение очередной встречи: «Присутствующие здесь зрители очень хорошо к Вам относятся и надеются, что Вам у нас будет легко и просто. Пожалуйста, попробуйте поговорить с этим залом, как со старым другом, который любит Вас давно, понимает вполне и разделяет Ваши взгляды на киноискусство»4.
26 марта 1981 г. в ДК «Родина» в центре подмосковных Химок состоялся показ «Андрея Рублева», который предваряло выступление Тарковского. В его опубликованном на русском дневнике это событие не отражено, и никаких сведений об этом выступлении могло бы не быть — если бы не запись, которую вел один из присутствовавших в зале.
Автор этой записи, Владимир Евгеньевич Гейне, старший научный сотрудник Центрального НИИ лесной промышленности, примерно ровесник Тарковского и постоянный зритель его фильмов, отправил свой отчет в редакцию журнала «Искусства кино». Там он не был напечатан, но сохранился в архиве и публикуется впервые.
«1. Первое впечатление
На сцену вышел человек среднего роста, темноволосый, с усами, в чертах лица (по крайней мере, с первого взгляда) — ничего особенно академического, ничего от «белой кости. Одежда — простые брюки темно-желтого цвета, немного даже примятые (без “стрелки”, это уж точно), светлая однотонная рубаха с открытым воротом, без галстука (а, может быть, так показалось); на плечах — куртка темно-коричневого цвета, то ли замшевая, то ли из заменителя кожи.
Никак не мог отделаться от впечатления, что чертами лица, манерой держаться, говорить, жестикулировать Тарковский похож одновременно на Сталкера (в исполнении Кайдановского) и, как это ни странно покажется, на Ленина — по крайней мере, в лице явно просматривались свойственные Ленину смугло-поволжские черты…
По фотографии в журналах я представлял его иным — на самом деле он оказался более простым, более “мальчишистым”, что ли; об одном можно было сказать определенно: внешне в нем нет ничего от “мэтра”, возвышающегося над аудиторией и поучающего с высоты своего недоступного Олимпа…
Во время всего выступления (полчаса о “Рублеве”, затем — еще полчаса ответов на вопросы) держался просто, непринужденно, говорил увлеченно и складно; много и часто жестикулировал, все время — резкие движения корпуса, рук, головы; взгляд обращен вверх, как бы над головами аудитории. Часто повторял “так сказать”…
2. Авторский комментарий к фильму «Андрей Рублев»
С этим фильмом я испытал много горя и много радости… Фильм отнял у меня много крови и жизни — может быть, потому он мне особенно дорог… Сейчас фильм оценен, в том числе и историками. Так, МГУ хотел приобрести одну или несколько копий (точно не знаю) в качестве учебного пособия для студентов. Не знаю, осуществлено ли было это намерение… Фильм упрекали в жестокости, в пристрастии авторов к натуралистическим, диким сценам. Но я скажу вам искренне: то, что осталось в фильме (в прокатном варианте, который и вы сегодня будете смотреть) — это тень, жалкий намек от той части правды о XV веке, которая сказана нашими уважаемыми историками — Карамзиным, Соловьевым и др. Если нас и можно в чем-то упрекнуть, так это в том, что мы слишком сгладили жестокость этой эпохи… Действие “Андрея Рублева” начинается после Куликовской битвы, которая, как вы знаете, не освободила Русь от татаро-монгольского ига, хотя и была первым сигналом, предвещавшим будущее освобождение. Еще почти 100 лет Русь стонала под игом, накапливала в себе новые качества, связанные с самосознанием народа. Немалую роль в этом процессе сыграло и творчество А. Рублева.
…Много разных писем, и странных, и смешных получили мы (и продолжали долго получать) после выхода фильма на экран! Так, один обиженный татарин писал, что в то время как татарский народ плечом к плечу с русским народом сражался на фронтах ВОВ, безответственные люди показывают татар в столь неприглядном свете!
Это письмо долго ходило по разным адресам — от КГБ, через Госкино, дирекцию “Мосфильма” оно попало, наконец, в мои руки. Мне было очень грустно, что современные татары (кстати, гораздо более образованные и высокопоставленные, чем мой корреспондент) не знают собственной истории! Иначе бы они знали, что татары, живущие в Казани, и татаро-монголы Орды не имеют между собой ничего общего в историческом плане. Подобные вопросы неоднократно были повторены во время нашего показа “Андрея Рублева” — пришлось объяснять татарам татарскую историю… Фильм “Андрей Рублев” — это не биографический фильм. Мы хотели в фильме рассказать о взаимоотношении гения и времени, гения и народа. Любой художник рожден своим временем и своим народом. Это относится не только к тем художникам, о которых заранее известно, что ими будут гордиться, но также к тем, которыми, вроде бы, не положено гордиться — ни при их жизни, ни потом… Искусство, в том числе искусство кино, не может существовать без народа — не только потому, что делается для народа, но потому, главным образом, что оно есть средство народа выразить себя! Самовыражение художника должно проявляться — не только во внешних конкретных формах выражения сокровенной сути, созревшей к этому времени в гуще жизни народной. Художник — это медиум, который волшебным, недоступным для других людей образом подслушал чаяния и мысли народа и выразил их в своих творениях. Только это позволяет ему быть по-настоящему бесстрашным, имея в виду — говорить Правду!
Смысл гения Андрея Рублева в том, что он служил идеалам, к которым в тот жестокий век стремился угнетенный народ! Свои мечты о братстве, единстве, нежности, красоте (которые, увы, в целом не были свойственны тому жестокому веку) он вложил в свои картины, в первую очередь — в бессмертную “Троицу”. В тяжелый исторический период художник как бы «лакирует» действительность. “Троица” — аллегория стремлений народа. Выводы из фильма: каждый из нас должен сам прожить свою жизнь и сделать выводы из своего жизненного опыта! Опыт не передается по наследству, иначе жизнь потеряла бы смысл и прелесть…»5
В.Е. Гейне записал и несколько ответов Тарковского на вопросы зрителей (два последних он задал сам). Ответы Тарковского могут показаться излишне резкими, но задавали ему именно те вопросы, что он так не любил получать — и от зрителей, и от критиков — и, как ему казалось, то и дело получал. Еще в первой половине 1970-х он говорил Ольге Сурковой: «…меня удивляет, что ни один из критиков, которые вступали со мной в диалог, не задали мне мало-мальски серьезного вопроса относительно моих намерений, чтобы я мог убедиться, что, действительно, занимаюсь делом. Например, Цитриняк меня спрашивал: “Почему после «Рублева» вы сняли «Солярис»”? Ну, что может быть бессмысленнее такого вопроса, если представить себе, что интервьюер, действительно, хочет докопаться до сути предмета, о котором ведет речь. Или самый распространенный вопрос: “А что вы этим хотели сказать?” Но ведь диалог может состояться только в том случае, если у самого журналиста существует своя точка зрения, с которой можно согласиться или ее оспорить. Настоящий журналист — это как Жаклин Кеннеди, которая вошла к президенту журналисткой, а вышла женой. И я просто теряюсь, когда пресс-конференция сводится к вопросу: “А Наталья Бондарчук — это дочь Сергея Бондарчука?” <…> К сожалению, мне никогда не приходилось читать о своих фильмах что-то такое, чего бы я сам не знал. Поэтому рецензии на мои картины всегда меня не удовлетворяли. Написать о фильме, что он талантливый или бездарный, — это еще не подлинная критика, как я это понимаю. Иногда зрители присылают мне письма, в которых фильмы анализируются гораздо интереснее и независимее, нежели в статьях профессионалов. Вот недавно один зритель написал мне, что “Рублев” — религиозная картина, и обосновал это очень серьезно»6.
«Вопрос зрителя № 1: Я не совсем понял Ваш последний фильм “Сталкер”. Не скажете ли Вы о нем несколько слов?
Ответ: Скажите уж лучше, что совсем не поняли фильм — это будет искренне и ближе к истине. Мне кажется, мы не имеем права ставить вопрос понимания, говоря о разных вещах! В отличие от науки, то или иное положение которой можно понимать или не понимать, искусство апеллирует не к сознанию, а к чувствам человека. (Здесь Тарковский приводит аналоги из смежных искусств — музыки, поэзии…) Недавно я прочел любопытную статью, присланную из Новосибирска. Там приводится обсуждение фильма “Сталкер”. И вот один из обсуждавших, по-моему, доцент или что-то в этом роде, глубокомысленно заявляет, что черная собака в фильме — это, мол, наше подсознание. Ни больше, ни меньше! Почему подсознание? Я могу сказать — верность. И человек, который привык всюду видеть “наклейки”, поверит… Легче всего обвинить автора в трудности, непонятности его произведения. Ведь, возвращаясь с концерта Баха, не винят Иоганна Себастьяна, что, мол, у вас, батенька, что-то непонятное звучало. Очевидно, прежде всего, задумаются, в порядке ли у самого с восприятием такой сложной музыки… Я готов принять упрек в свой адрес — но не больше, чем на 50%. Я проделаю на 50% работу по донесению своего замысла до сердца зрителя — но пусть и зритель проделает свои 50% работы по восприятию моего замысла!.. Боюсь, что даже если я сейчас скажу, о чем, по моему мнению, этот фильм, вы все равно со мной не согласитесь. Но я готов сказать. Судьба человека находится в его руках. Никакие чудеса нас с вами спасти не могут — настоящие чудеса у нас в руках…
Вопрос зрителя № 2: Над чем Вы сейчас работаете?
Ответ: Я пишу сценарии: 1) по роману Достоевского “Идиот”;
2) вместе с братьями Стругацкими.
(Как видно из ответа, Тарковский уклонился от информации, какой же фильм в ближайшем будущем он намерен снимать; не упомянул он ни словом и о судьбе своего итальянского фильма).
Вопросы зрителя № 3: Какой из Ваших фильмов Вам более всего дорог?
Ответ: Дорог тот, который больше ругали. Сначала это был “Андрей Рублев”, затем — “Солярис”, потом — “Зеркало”, наконец — “Сталкер”. “Сталкер” еще пока не успел защитить себя — поэтому именно он мне сейчас дороже…
Вопрос зрителя № 4: На мой взгляд (думаю, у меня много единомышленников), путь Вашего творчества от “Андрея Рублева” через “Солярис” к “Зеркалу” и “Сталкеру” — это уверенное целенаправленное движение ко все большему усложнению внутреннего содержания при одновременном сведении к минимуму содержания внешнего (событий, интриги, действий). В результате резко повышается трудность восприятия Ваших последних фильмов даже подготовленными, настроенными на одну волну с Вами зрителями. Настолько ли необходимо так пренебрегать “сюжетом внешним”? Ведь Достоевский, роман которого Вы собираетесь экранизировать (или я не прав?) всегда в своих вещах сплавлял «почти детективную интригу» с “философским спором”… То же сделал А. Грин (например, в знаменитом “Крысолове”).
Ответ: В “Сталкере” и есть сплав “интриги” с “философским спором”. Здесь я с Вами не согласен….»7
