Отдельные лекции Тарковский читал на Высших курсах сценаристов и режиссеров еще в шестидесятые годы. По крайней мере, поэт и писатель Андрей Битов, закончивший сценарное отделение курсов в 1967 году, вспоминал: «Встретились мы, потому что он читал нам лекцию — слушателям Высших сценарных курсов, режиссерам. Знакомых у него там не было»1. На том же курсе учились Резо Габриадзе, Рустам Ибрагимбеков, Георгий Полонский (его дипломный сценарий стал основой «Доживем до понедельника» Станислава Ростоцкого).
В конце 1970-х годов Тарковский снова читал лекции в ВКСР, курсу, на котором учились Константин Лопушанский (выпуск 1979 года, мастерская музыкального фильма Эмиля Лотяну) и Сергей Овчаров (мастерская общего профиля Глеба Панфилова). Цикл лекций Тарковского в рамках общей программы назывался «Литературный и экранный образ»2. Он показывал студентам фильмы Бергмана и Феллини, советовал смотреть Параджанова и Иоселиани, вспоминал любимые картины, но чаще всего приводил примеры из собственного опыта (например, работы художника-постановщика Николая Двигубского над фильмом «Зеркало»). Кроме него, лекции по режиссуре в это время читали Леонид Трауберг, Григорий Чухрай, Андрей Михалков-Кончаловский, Илья Авербах, Никита Михалков, Отар Иоселиани и др.
21 января 1981 года Тарковский записал в дневнике: «Начал читать курс лекций на Высших сцен. и режис. курсах»3 Первая лекция длилась два часа.
Два месяца спустя преподавание перестало его удовлетворять: «Вчера на режис. курсах на занятия явились три режиссера из двенадцати. Решил больше не читать им лекций». В конце марта Тарковский писал: «Сегодня еду на предпоследнюю лекцию на курсы. Не нравятся мне ребята. Очень не нравятся. Тупенькие». В начале апреля он уже планирует последнюю лекцию — «о том, что такое короткометражка как жанр»4.
Этот курс из 12 режиссеров делился на три группы: пять человек входило в мастерскую комедийного фильма Георгия Данелии (среди них Сергей Усков), еще пять — в комедийную мастерскую Эльдара Рязанова (среди них Иван Дыховичный и Юрий Мамин), а три — в мастерскую общего профиля Никиты Михалкова (среди них Владимир Хотиненко).
При этом в 1981 году в дневнике множество записей о предложениях преподавать за рубежом. В Швеции — «В Киношколе меня ждут с лекциями», во время поездки в Великобританию в феврале поступает сразу несколько заявок: «Национальная киношкола хочет, чтобы я или читал лекции, или взял на себя курс режиссуры. <…> Оксфорд хотел, чтобы я читал лекции о кино». Летом приходит информация: «Югославы предлагают мне прочесть лекции (в сентябре) по режиссуре, в их киношколе. Это заработок»5.
В начале нового учебного года выяснилось, что на Тарковского рассчитывают и на ВКСР: «Кокорева уверена, что я буду вести у них курс и режиссуры, и сценаристов. Надо было порекомендовать рецензентов (Климов, Нехорошев) для работ абитуриентов. Мне рекомендуется составить список из 2–3 сценаристов и 2-х режиссеров. Пока только Саша Медведев и В. Седов»6.
Зимой 1982 года Тарковский побывал на курсах, взял работы абитуриентов и обещал приехать на экзамены своего курса в середине апреля7. Две недели спустя режиссер уехал в Италию. В тот год в мастерскую Эльдара Рязанова поступил бывший ассистент Тарковского Евгений Цымбал, в мастерскую Сергея Соловьева — Александр Кайдановский, в мастерскую Александра Митты — Александр Зельдович, в мастерскую Эмиля Лотяну — Олег Тепцов.
Между тем, в июне 1982 года в Риме появилась идея о курсе лекций «о монтаже для профессионалов» — «тоже какие-то деньги». В августе того же года Тарковского пригласили в киношколу в Дюссельдорф («обещают гонорар»)8.
Запланированный семинар в римском Экспериментальном центре кинематографии летом 1983 года неожиданно встретил сопротивление Госкино. От Тарковского требовали возвращения в Советский Союз, и в числе его «деловых отношений», которые необходимо урегулировать перед заключением новых договоров, числились договоренности с ВКСР. Заместитель Председателя Госкино Петр Костиков писал в Экспериментальный центр кинематографии: «На Высших курсах сценаристов и режиссеров в Москве ожидают, что А. Тарковский приступит к чтению лекций по режиссерскому мастерству. Все это вынуждает нас просить Вас воздержаться от приглашения режиссера Тарковского А. А. для проведения семинара в Экспериментальном центре кинематографии до тех пор, пока он не внесет ясность в свои отношения с упомянутыми организациями»9.
Весной 1984 года Тарковский прочел серию лекций в Берлине — они, по его словам, «прошли с успехом и на очень высоком уровне», но составом своих студентов он снова остался недоволен: «Жаль, что слушатели были «дети». Мне недостаточно этой публики»10.
После нескольких лет, проведенных Тарковским в эмиграции, когда его имя в СССР практически находилось под запретом, его лекции, собранные Константином Лопушанским вместе с киноведом Марианной Чугуновой, были выпущены в начале 1989 года киностудией «Ленфильм».
В предисловии от составителя к изданию 1989 года Константин Лопушанский писал, что текст лекций «был одобрен А. Тарковским в 1981 году и передан руководству Высших курсов для дальнейшей публикации в качестве учебного пособия». Для дополнения лекций Лопушанским были использованы теоретические тексты Тарковского, начиная с «Запечатленного времени», его выступления и интервью 1970-х годов — и книга все равно вышла всего на 118 страниц. Опубликованные лекции в сущности занимают около 60 страниц и группируются по темам: «Сценарий», «Замысел и его реализация» и «Монтаж».
В 1990 году они также появились в журнале «Искусство кино» (№ 7–10), а на рубеже 1993 года вышли в сборнике «Уроки режиссуры», выпущенном Всероссийским институтом переподготовки и повышения квалификации работников кинематографии (существовал с 1991 по 2007 год). Полный курс лекций Тарковского, по словам его сына Андрея, до сих пор не издан.
5 советов Тарковского кинорежиссерам:
1. «В конечном счете глубина замысла зависит от импульса, который рождает замысел.
Замысел должен возникать в какой-то особой сфере вашего внутреннего «я». Если вы чувствуете, что замысел возникает в области умозрительной, которая не задевает вашей совести, вашего отношения к жизни, то будьте уверены, что все это пустое. Этим не стоит заниматься.
Замысел должен быть равен поступку, в моральной, нравственной области. Так же, как книга — это поступок прежде всего, факт нравственный, не только художественный».
2. «В кино требуется уравновесить атмосферу, в которой действует человек в кадре и самого человека, который действует в этой атмосфере. Ничто не должно превалировать, иначе рушится иллюзия того, что мы являемся свидетелями каких-то событий, действий и жизни людей. Я не против, если актер будет очень ярок, очень приподнят над жизнью, что ли, но для этого следует и саму жизнь организовать таким образом, чтобы актер не выглядел подвешенным в безвоздушном пространстве, чтобы он стоял на земле. Потому что речь идет об уравновешивании вообще всех компонентов кадра в фильме».
3. «Свежесшитый костюм на актера — это всегда катастрофа. Костюм, так же, как и любая вещь в кадре, должен иметь свою биографию, связанную с конкретным человеком, актером. Это всегда видно, потому что это такая же часть реальности, изменяемой во времени, как и все остальное.
То же можно сказать и о прическах. Можно создать, например, в стиле ретро точные прически и костюмы, а в результате получится журнал мод того времени, он будет стилистически безупречен, но мертв, как раскрашенная картинка. Все дело в том, что нужно линии определенного стиля приложить к живым людям, помножить их на характеры и биографии, тогда возникнет ощущение живой реальности».
4. «Теоретически никакой музыки в фильме быть не должно, если она не является частью звучащей реальности, запечатленной в кадре. Однако, все-таки в большинстве картин музыка используется. Я думаю, что музыка в фильме, в принципе, возможна, но не обязательна. Главное в том, как она используется. Самый банальный способ, но, к сожалению, типичный, это исправление, улучшение музыкой плохого материала, своего рода разукрашивание неудавшейся сцены или эпизода. <…> Музыка — это способ выразить состояние души».
5. «Законы профессии, конечно, необходимо знать, как необходимо знать и законы монтажа, но творчество начинается с момента нарушения, деформации этих законов»11.
