Дневник Тарковского, 7 апреля 1978 года:
«Давно не писал. Многое изменилось. Были в Париже с Ларисой на премьере «Зеркала», которую устроила фирма “Gaumont”. Большой и неожиданный (по реакции) для нашего «начальства» успех. Замечательная пресса»1.
Его соавтор по «Зеркалу» Александр Мишарин вспоминал: «[Председатель Госкино Филипп] Ермаш обещал послать картину в Канн, дал слово, но не послал. Потом был Московский фестиваль, и ее снова не выставили. Но государство заработало на ней солидное количество денег: когда, по слухам, спросили Ермаша: “Что делать с этой картиной?”, — он ответил: “Ну заломите какую-нибудь цену, на которую не согласятся, в два-три раза большую, чем обычно”. Западники согласились на назначенную цену и купили ее так хитро, что она обошла большое количество стран. Андрей был поражен, увидев бесконечную очередь на Елисейских полях на просмотр фильма “Зеркало”… Чтобы в течение двух недель на Елисейских полях стояла очередь за чем-нибудь — невероятно!»2.
Французская пресса, может быть, и была «замечательной», но и западные критики признавались в трудностях с пониманием фильма. В воскресном издании коммунистической газеты «Юманите» С. Лашиз писал:
«Андрей Тарковский стоит особняком среди деятелей советского кино. Известны четыре его фильма: “Иваново детство” (1962), “Андрей Рублев”, снятый в 1965, но показанный за границей в 1969 году, “Солярис”, научно-фантастический фильм, несколько отличающийся от других фильмов режиссера, и, наконец, после 3-х лет ожидания — “Зеркало”.
Этому фильму трудно дать какое-то определение, ибо он не входит ни в одну из определенных кинематографических категорий и не укладывается ни в одну схему. Это длинная поэма о памяти, размышлениях и различных способах излагать историю — кроме одной истории. Известно, что память — штука коварная, и никогда не функционирует в хронологической последовательности. Это было бы слишком красиво и слишком легко. Тарковский рассказывает о себе сорокалетнем, не без манерности и мании величия, но он рассказывает и о своей стране, о России, о родине, о народе, пытаясь порой взлететь к недоступному богу. Мы помним, как в первых кадрах “Андрея Рублева” нам показывали человека, уносимого помимо его воли на воздушном шаре и открывающего землю с неба.
Другой, гигантский воздушный шар фигурирует в “Зеркале”, увлекая в небо предков космонавтов. Там есть и улетающие птицы, и неожиданно встающие кресты, жгучие напитки и путешественники–незнакомцы, появляющиеся и исчезающие, густые, наводящие тревогу, леса, пронзительные ветры, гнущие до земли деревья. Память человека туманна; отец, мать, братья, сестры — все это связано с определенными реальными фактами. Почему молодую журналистку (действие происходит в 1935 году) охватывают ужас и тоска из-за того, что она не может найти корректурных листов статьи и боится, что она пропустила ошибку? Почему образы героев фильма (мать, супруга, сестра) отождествляются с портретами из старого альбома Леонардо да Винчи?
А затем перед нами предстают несчастья планеты людей: война в Испании, бомбардировки Мадрида и жизнь испанцев, нашедших убежище в Советском Союзе, затем несколько эпизодов осады Ленинграда и взрыв первой атомной бомбы. Размытыми, туманными красками — отношения распавшейся пары, намеки на потерянное счастье, поиски матери и возникающие голоса поэтов. За Пушкиным следует Чехов, русская романтическая душа — уже не более чем застывшее клише.
Нужно отдать себе отчет в том, чем является этот фильм. Это рассказ о личности: человеке, художнике, поэте, стоящем в центре своей страны, и периоде, который Алексей Толстой назвал «хождение по мукам». В центре драмы — двое женщин и ребенок. Что мешает художнику выразить себя, что заставляет ребенка заикаться? Этот вопрос автор фильма ставит перед нами, начиная с самого первого кадра. В последнем кадре человек, древний ребенок освобождает птицу.
В Тарковском чувствуется традиционная тоска, свойственная русской поэзии, древней или современной, но всегда душераздирающей, надрывной. Не обходится и без определенного рода метафизики, которая отказывается расстаться с ценностями былых времен, без очевидной критики четвертованного современного мира, без попытки рассматривать искусство как прибежище, как лекарство против болезней, от которых страдает этот мир.
Нам не хватает ключей к пониманию этого фильма; к таким фильмам советское кино нас не приучило. Фильм Тарковского великолепен в своей дерзости. Этот фильм нужно посмотреть»3.
Согласно базе imdb.com, в апреле 1978 года «Зеркало» было показано в Финляндии, в октябре того же года — в Югославии, в ноябре состоялась премьера на телевидении в Западной Германии, затем в апреле 1979 года фильм вышел в Италии, спустя еще полгода — в Швеции, в 1980 году его увидели в Великобритании, Японии, Дании и Венгрии, а в сентябре 1980-го — на фестивале в американском Теллурайде. В 1983 году он вышел в Аргентине и Уругвае. Эта статистика не учитывает еще несколько фестивальных показов, информация о которых доходила и до Москвы. Так, в 1975 году «Зеркало» участвовало в фестивале советских фильмов в Люксембурге вместе с «Красным яблоком» Толомуша Океева, «Премией» Сергея Микаэляна и советско-японским фильмом Акиры Куросавы «Дерсу Узала»: «Прошедший в Люксембурге фестиваль советских фильмов подтвердил повышенный интерес зрителей к проблемам современности. <…> Смелым и великолепным можно также назвать фильм Тарковского “Зеркало”. Его название столь же символично, как и само произведение. Это взгляд на собственную прожитую жизнь, в котором удерживаются и трансформируются картины детства, родины, войны, понятия о любви, искусстве, истории. Многие находят его гениальным произведением невиданной духовной и поэтической силы, которое вскрывает сущность человеческой натуры и, таким образом, обращается к таким темам, как “спасение”, страдание, воскресение, красота, верность и т.д., в которых находит свое выражение “русская душа”.
Исходя из этой традиции и вытекающего отсюда нелегкого вопроса относительно ее значения, а также проблемы ее дальнейшего существования в переменчивых условиях современности, скорей всего и можно найти подход к этому, вероятно, важнейшему и труднейшему фильму»4.
Один из самых подробных разборов фильма на Западе напечатал в 1976 году в британском журнале “Sight&Sound” Герберт Маршалл, когда-то учившийся у Сергея Эйзенштейна во ВГИКе. Текст Маршалла располагался между большими рецензиями на «Барри Линдона» Стэнли Кубрика и «Пикник у висячей скалы» Питера Уира и помещал дискуссии о фильме Тарковского в общий контекст советской киноиндустрии как явления в том числе политического (он даже расшифровал для англоязычных читателей вопрос «трех категорий» кинопродукции, ошибочно отнеся «Зеркало» к третьей). Маршалл посмотрел «Зеркало» в СССР в 1977 году: «“Зеркало” не показывали в Москве совсем, когда я приехал туда в прошлом году, и лишь в одном районом кинотеатре в Ленинграде, кинотеатре “Мир”. Как и подавляющее большинство советских кинотеатров (несмотря на часто цитируемый ленинский лозунг “из всех искусств для нас важнейшим является кино”), это было место с неудобными деревянными сидениями, с плохой проекцией и плохим звуком. Так и показывалось “Зеркало” Тарковского, но, несмотря на технические недостатки, это был шедевр. В каком-то смысле, это перевернутое отражение “Иванова детства” — тот был объективной биографией русского подростка во время Второй мировой, а “Зеркало” — субъективная биография мальчика в сталинское время»5.
В хроникальных кадрах испанской войны Маршалл узнал материал, который сам использовал в 1937 году для документального фильма, но даже ему, жившему в тридцатые годы в СССР и выпустившему позже, в 1983 году, книгу о советских режиссерах под названием “Masters of the Soviet Cinema: Crippled Creative Biographies” («Мастера советского кино. Изувеченные творческие биографии»), потребовалась консультация с «русскими друзьями» после просмотра фильма, чтобы удостовериться, что он понял эпизод в типографии правильно: «Да, это был страх, что она допустила ошибку, касающуюся его — Сталина — что могло привести к аресту и заключению в Гулаг любого, кто совершил даже малейшую, невинную ошибку, которая могла бы бросить тень на его имя»6.
Находя подтверждение своего наблюдения, что советские граждане начинают требовать более серьезных произведений искусства, в том числе фильмов, в советских источниках, Маршалл замечает: «А так как это общественный спрос, который растет с каждым днем, на него как-то нужно отвечать, даже против воли Партии. <…> Странно то, что в коммунистическом обществе никогда не признают этого самостоятельно. Их замечательные произведения искусства, кажется, должны сначала получать известность заграницей, прежде чем они по-настоящему будут приняты дома. Это в той же мере касалось “Потемкина” и “Земли”, как “Андрея Рублева” и “Теней забытых предков”. Недавно я услышал от тех, кто знает Тарковского, что его глубоко ранила столь яростная критика “Зеркала” и его помещение в категорию, которая позволяла лишь минимальную дистрибуцию. Рассказывают, что он говорит о том, что больше не хочет снимать кино. <…> Самое малое, что мы можем сделать, это дать знать этим художникам, что их работа ценится и приветствуется в мире за пределами их страны»7.
