1977. Август
Брак первой версии «Сталкера»

31 января 1977 года в Исфаре — отдаленном районе Северного Таджикистана на границе с Узбекистаном — произошло мощное землетрясение, которое поставило крест на планах съемочной группы «Сталкера». При разработке режиссерского сценария Исфара с подачи режиссера Али Хамраева была выбрана Тарковским местом натурных съемок, где предполагалось отснять большую часть фильма — с 3 марта по 30 мая 1977 года.

За полгода до этого, подыскивая в 1976 году натуру, напоминающую сценарные описания «Зоны», Тарковский, по мнению его ассистента Евгения Цымбала, еще сам не понимал, чего он хочет. Но в Исфаре он, казалось бы, нашел то, что нужно: «Там есть все, — рекламировал эти места Хамраев, — и пустыня, и горы, и леса, и даже болота. Вообще, там очень много интересного»1. Из интересного там еще были заброшенные сто лет назад китайские угольные шахты, окруженные полуразрушенной железной дорогой, покосившимися столбами, перевернутыми вагонетками и прочими приметами будущей «Зоны».

«Мы посетили Исфару, Канибадам, Шураб и другие селения, расположенные неподалеку, — вспоминал заместитель директора фильма Роман Калмыков. — Эти места нам всем очень понравились. Больше всего [оператору] Гоше Рербергу. Там был изумительный свет и удивительные по красоте закаты. Горы и вся местность — дома, постройки, пустыня, деревья и даже небо — окрашивались в розовато-персиковые тона. Это выглядело совершенно необычно и очень эффектно. Хотя, честно говоря, это место не выглядело как место космической катастрофы»2.

Действительно, первая режиссерская разработка сценария «Сталкера», датированная 10 ноября 1976 года, начиналась со сцен драматических событий, произошедших после прилета инопланетян. Руководство студии предполагало, что фильм будет широкоформатным — для того, чтобы эпизоды последствий техногенной катастрофы и масштабных социальных потрясений выглядели на экране как можно более эффектно:

«Над городом полыхают бесшумные и яркие зарницы. Тяжелый белый дым стелется по земле.

ДИКТОР: Два десятилетия прошло с тех пор, как наш маленький голубой шарик, несущийся в необъятных просторах Вселенной…

Тысячи беженцев, автомобили, автобусы, с поклажей на крышах. Опрокинутые грузовики, раненые у дорожных кюветов. Военные в касках и комбинезонах пытаются навести порядок.

ДИКТОР: Стал объектом изучения могущественной сверхцивилизации, родина которой затеряна где-то в безбрежном Космосе.

Из разбитого окна дома, фасад которого словно облит какой-то пузырящейся субстанцией, пожарные вытаскивают полуодетую старуху. Дым, противогазы, горящий, плавящийся асфальт.

ДИКТОР: Кто они были? Зачем посетили нас? Куда ушли потом — так внезапно, как и появились? Были они добры или жестоки?

Лицо старухи — безумные глаза, трясущаяся голова. Ее кладут на носилки, относят к автофургону с красным крестом на дверцах. Испуганные лица бегущих по улице.

ДИКТОР: Видели в нас равноправных братьев по разуму или вообще не заметили нас?

Обезображенных ожогами кладут на операционный стол.

ДИКТОР: В ту страшную ночь двадцать лет назад тысячи людей поседели от ужаса, сотни стариков и детей были растоптаны в обезумевших толпах беженцев.

Заскорузлая, как бы заледенелая или остекленелая одежда, похожая на тряпки укладывается медицинскими сестрами в специальные контейнеры.

ДИКТОР: Некоторые навсегда лишились рассудка, некоторые временно потеряли зрение и слух, но!

Словно плавящиеся на жару свечи мягко рушатся гигантские металлические конструкции. Растрескавшийся асфальт. Из раскрывшихся ворот цехов вырывается мглистое пламя. Проносятся санитарные машины.

ДИКТОР: Ни один человек не погиб под развалинами, ни один человек не сгорел, не погиб от таинственных излучений, ни один человек не пострадал от чудовищных взрывов, сотрясавших окрестности. <…> И могущественной боевой технике Земли, мгновенно изготовившейся к отражению инопланетного нашествия, так и не пришлось вступить в дело! <…> Космические пришельцы посетили нас и ушли, и как след этого посещения — осталась Зона. <…> Зона! Неизгладимый шрам на лице нашей матери-земли, вместилище жестоких чудес! Могучее щупальце невероятно далекого будущего, запущенное в наш сегодняшний день»3.

Как рассказывает Цымбал, общий колорит пейзажей Исфары был желтовато-бежевым, а необычность местных фактур и красок вызывала самые разные чувства — «от медитативного созерцания изъеденных ручьями, покрытых тысячелетней патиной холмов до зыбкой тревоги, поневоле возникавшей в мире остановившегося, запечатленного в камне времени. Эта вневременность, вероятно, и прельстила Тарковского и остальную съемочную группу»4.

«Ой! Здесь! Идеально! Здесь никто не снимал, место совсем не затоптанное! Здорово! Здесь и будем снимать!» — воскликнул Тарковский, согласно свидетельству директора фильма Вилли Геллера5. Несмотря на то, что натура далеко не во всем совпадала со сценарием, группа решила, что особых проблем не возникнет. В Исфаре планировали отснять «Зону» и «Железнодорожную насыпь», а оставшиеся эпизоды («Проезд к заставе ООН» и «Застава ООН», «Проходы к вилле Писателя» и «Вилла Писателя») — в Прибалтике. Но землетрясение разрушило все планы: 9 февраля 1977 года Межведомственный совет по сейсмологии и сейсмологическому строительству при Президиуме Академии наук СССР сообщил директору киностудии «Мосфильм», что толчки могут повторяться в течение года, поэтому начинать работу над фильмом «Сталкер» близ Исфары-Баткента не рентабельно.

Новую натуру начали искать в Запорожье, в местах свалок металлургических заводов, и даже, по свидетельству Цымбала, в оврагах реки Сетунь за «Мосфильмом», на запасных путях и тупиках станции Киевская-Товарная, в барачных кварталах и котлованах, оставшихся со времен строительства канала имени Москвы, — между Покровским-Стрешневым, Тушином и Сходненской. Единственное подходящее место нашли возле Канатчиковой дачи, где располагалась известная психиатрическая клиника им. П. Кащенко. Но договориться о чем-либо с администрацией больницы, как вспоминает художник Александр Бойм, было очень тяжело, она «очень неохотно шла на любые контакты. <…> Поговаривали, что к этому месту прилегал корпус психушки для политических заключенных. К этому месту вообще никого не подпускали»6.

В итоге подходящее место нашли в Эстонии, куда Тарковский отправился по делам «Гофманиады», взяв с собой оператора Георгия Рерберга. «Сценарий [“Сталкера”] начал разрушаться еще на выборе натуры, — вспоминал он. — Это был первый камень, вынутый из стены. Но в средней полосе [России] нам ничего не удалось найти, хотя Андрея все время страшно тянуло в кусты, в орешники, в осинники. <…> Но, в конце концов, именно эти кусты дали нужный результат в совершенно другой географической точке. В Эстонии. Случайно подвернувшееся совмещение якобы средней полосы с ее зеленью, буйными травами и заброшенной электростанции Тарковского более или менее устроило. Надо сказать, что электростанцию мы нашли нечаянно. Мы искали нечто совсем другое. Наткнулись на пионерский лагерь, я стал его обходить и метров через двести вышел на электростанцию, про которую нам никто не говорил. Это была неожиданная находка. Кроме того, место нам понравилось еще и своей заброшенностью, уединенностью. Мы его утвердили. И вот тут сценарий стал ломаться довольно серьезно. В связи с абсолютно иным, отличным от прописанного в сценарии характером выбранной нами натуры»7.

В апреле 1977 года новую натуру срочно утвердили и в мае приступили к съемкам, которые завершились к августу того же года катастрофой, когда выяснилось, что почти весь отснятый материал оказался бракованным. «Вынужден прекратить съемки по причине технического брака, в результате которого после 2,5 месяцев экспедиции я не имею ни одного кадра, который мог бы войти в монтаж фильма», — сообщил Тарковский в Москву председателю Госкино срочной телеграммой 5 августа 1977 года8. Режиссер обвинял в произошедшем оператора и киностудию, которая не смогла качественно проявить пленку «Кодак», а студия — режиссера и оператора.

«Многое произошло. Какое-то катастрофическое разрушение, — жаловался Тарковский в дневнике 26 августа 1977 года. — И от степени его — предельно недвусмысленной — остается, все же, ощущение этапа, новой ступени, на которую следует подняться, — а это внушает надежду. Все то, что мы сняли с Рербергом в Таллине, — дважды брак. Во-первых — технический. Причины: первая — обработка негатива (последний “Кодак”) в лаборатории “Мосфильма”. Во-вторых — состояние оптики и аппаратуры. Главный инженер Коноплев ответственен за это. Рерберг ответственен тоже, но по другой причине — он надругался над принципами творчества и таланта. Он считал — что талант — это он сам, поэтому унизил его и разрушил его, как и самого себя. Пьянством, безбожием и непорядочной вульгарностью. <…> Т.е., с моей точки зрения, он труп»9.

«Брак по фильму “Сталкер”, — сообщал в объяснительной главный инженер «Мосфильма» Борис Коноплев 28 октября 1977 года, — в своем подавляющем большинстве является результатом неправильного метода съемки режиссером и оператором и попыткой решить особые творческие задачи, превосходящие возможности цветной негативной кинопленки “Кодак” 5247. Этого могло бы не быть, если бы до начала экспедиции съемочная группа провела более тщательную подготовку и учла световые условия съемки в Прибалтике»10.

Второй оператор на «Сталкере» Сергей Наугольных объяснял все тем, что пленка «Кодак», выделенная Госкино Тарковскому, изначально была бракованной: «На коробке с пленкой была этикетка с надписью по-английски, а английский тогда мало кто знал. Перевод сделали в техническом отделе. Оказалось, что надпись буквально гласила: “Непригодна для съемок”. Пленка имела два слоя, а для съемок необходима трехслойная. Эта пленка давала только два цвета, что является изначальным браком. <…> Кроме “Сталкера” на такую же пленку в тот момент снимались еще две картины, и операторы этих фильмов — Анатолий Петрицкий и Владимир Нахабцев — тоже пострадали. Всех троих в результате заменили, хотя вины операторов в происшедшем не было»11.

«Дело было не в оптике, не в точке отхода и не в манере съемки, а все-таки в сценарии… И сколько там ни разбирай, ни ломай, ни ворочай камни, внутреннее напряжение в драматургии и, соответственно, в изображении от всех этих усилий не появится», — утверждал Рерберг, который покинул съемочную группу «Сталкера» после произошедшего. Однако разлад между оператором и режиссером, по свидетельству Цымбала, начался задолго до катастрофы с пленкой: «Тарковский стал обвинять Рерберга в том, что он не может создать нужного ему изображения, несмотря на перемены способов съемки. <…> Рерберг считал, что дело в сценарии и в невнятности диалогов. По его мнению, они звучали сложно, запутанно и декларативно. Тарковский не соглашался»12. Причиной частых пересъемок и других проблем на площадке «было отсутствие четкого режиссерского видения фильма. Отсюда — переделки сценария, мизансцен, изменения декорационных и операторских решений»13. Художник Александр Бойм, который ушел вместе с Рербергом, выразился более категорично: «Андрей [Тарковский] был абсолютно не готов к этой картине»14. Узнать, кто был прав в этой истории, сегодня невозможно — съемочный материал первой версии «Сталкера» не сохранился. Всему виной еще одна катастрофа: пленки сгорели в конце 1990-х при пожаре в квартире постоянного монтажера Тарковского Людмилы Фейгиновой, в котором погибла и она сама.