22 декабря 1974 года Тарковский записал в дневнике: «Премьера в Доме кино прошла с большим успехом. На следующий день было много звонков даже незнакомых лиц. <…> Ч. Айтматов смотрел картину оба сеанса подряд и заявил, что это гениально. В общем эффект премьеры очень сильный. Все поздравляют»1.
Александр Гордон смог попасть лишь на второй показ в Доме кино: «Первый просмотр был в Белом зале. Желающих попасть в зал оказалось втрое больше, чем он мог вместить. Давка была сильная, конная милиция не могла справиться с толпой»2. Историк кино В. Фомин подтверждал: «Подобного ажиотажа в Доме кино ни ранее, не позже мне наблюдать не удалось»3.
Гордон вспоминал, как на премьеру фильма с большим трудом попала Мария Ивановна Вишнякова, мать Тарковского: «Уже подходя к Дому кино (вход с Васильевской улицы), Мария Ивановна поняла, что попасть ей туда не удастся: толпа не давала даже близко подойти к дверям. Ее никто не встречал, не узнавал, ведь она была не в дорогом палантине и не выходила из “Волги”. Так и стоять бы ей на подходах, если бы ее не узнал кто-то из киногруппы. Образовалась “группа прорыва” во главе с оператором Гошей Рербергом, они подняли Марию Ивановну на руки и внесли, преодолевая сопротивление толпы, через тройной контроль в теплый холл. Рассказывают, что Мария Ивановна боялась, что ее уронят на землю или на чьи-то головы, и одновременно не могла удержаться от смеха ввиду трагикомичности самой ситуации. На сцену выходить категорически отказалась»4.
Реакция женщины, которую хотел обессмертить своим фильмом сын, была характерно сдержанной: «Арсений читает в фильме стихи. Хорошо читает. Как бы теперь Андрею не попало от начальства, — высказалась Мария Ивановна»5.
На втором показе, уже в Большом зале Дома кино, снова яблоку негде было упасть: «Вся большая группа “Зеркала” торжественно, хотя и не под музыку <…> вышла на сцену. Аплодисменты зрителей, поначалу дружелюбные и радостные, довольно быстро приняли прямо-таки угрожающие размеры. В них звучали торжество и агрессия победителей. <…> Пять лет он шел к этой картине. Сильнее всего, глубже и острее в этот момент его волновали пришедшие в зал зрители, которых он создавал своими фильмами. Он глубоко верил, хотел верить, что у его фильмов есть свой собственный зритель, духовно растущий, и не только в московском, ленинградском и прочих клубных Домах кино. Во всем мире»6.
Уже было известно, что на «Мосфильме» картине дали вторую категорию (11 человек голосовало за первую, 12 — за вторую). 18 декабря Тарковский записал в дневнике: «Прокат не печатает никаких копий; видимо, тиража не будет. Состоялось обсуждение в Комитете, где все кляли меня на чем свет стоит. Хотели (в защиту) выступить Арнштам и Карасик, но им не дали слова»7.
Директор «Мосфильма» Н. Сизов выражал недовольство (свое или высшего начальства — осталось не до конца ясным): «Я считаю, что эта картина неудачная у Тарковского, хотя и вчера на обсуждении в Комитете и Союзе, и сегодня здесь раздаются голоса, что это новый шаг, новый шедевр. Нет, это не новый шаг для Тарковского. <…>
Дело в том, что мы в заявочных материалах Тарковского и в официальных сценарных материалах первого плана должны были получить совсем иной фильм. А получилось совсем другое — полное отступление от сценарных замыслов, совсем иная трактовка многих событий.
Известно, что Тарковский талантлив, некоторые товарищи назвали его национальной особенностью. Все это правильно, и все-таки последняя его работа, с точки зрения разработки основной темы нашего искусства, лавров киностудии нс прибавит.
Дело в том, что у Андрея Арсеньевича здесь получилось слишком субъективное отражение тех событий, которые он берет в фильм, — то, что не было в его литературных материалах и в заявочной трактовке его картины.
Речь шла о жизни страны, о том, как переплетаются судьбы его героев, как личная судьба группы людей, которые проходят через фильм, переплеталась с трагическими и радужными событиями в жизни государства. Все это нашло отражение очень бледное и неубедительное»8.
Ограниченный тираж, предполагавшийся второй категорией, ограничивал и рекламу фильма, но одновременно и создавал вокруг него некоторый ажиотаж. С одной стороны, сверху было решено, что фильм является «художественной неудачей», и даже заголовки немногочисленных рецензий в региональной прессе говорили сами за себя: «Субъективизм — зеркало кривое» (А. Алексеева в «Горьковской правде» в Нижнем Новгороде) или «Трещины на “Зеркале”» (Л. Каурдаков в газете «Вечерний Новосибирск»).
В то же время А. Коркина в газете «Молодежь Молдавии» пыталась в статье с заголовком «Поэтическое зеркало души» примирить собственные ощущения от фильма с реакцией других зрителей: «Я смотрела фильм “Зеркало” в Москве, в кинотеатре “Таганский” в день премьеры. Народу было сравнительно мало, но, проходя мимо кинотеатра на следующий день, я увидела уже большую очередь.
Недавно фильм вышел на республиканский экран и получил самые разноречивые оценки. Я сама была свидетельницей, например, того, как во время сеанса кишиневцы порой шумели, невпопад смеялись и даже уходили из зала. <…> Но должны ли мы стремиться к упрощению, когда само время, в которое мы живем, — трудное и увлекательное, сложное и не терпящее упрощения?»9
А Ю. Лепский в хабаровской газете «Молодой дальневосточник» написал лиричное эссе «Ветер времени» и сравнил фильм со стереоскопической картинкой, складывающейся из двух вроде бы одинаковых половин-повторов: «Нам кажется странным мир фильма. Да, но лишь потому, что мы чувствуем действительность сердцем художника, вошедшего в зеркало, как в дверь исповедальни. Нам непривычно то, что мы видим. Да, но потому, что нас не успели предупредить, где мы. Нам непонятен странный дом, в котором оказывается Игнат, в котором появляется женщина и чашка на столе, и где все это загадочно исчезает так же, как и возникло. Странно? Да, но потому лишь, что нам не сказали: в гулком доме как в сердце художника сквозит ветер времени. Он приносит сюда образы былого, тревожит память»10.
Одним из самых глубоких анализов фильма в контексте киновосприятия середины 1970-х годов, именно этого поколения зрителей в этом советском — культурном, интеллектуальном, бытовом — пространстве, — стал текст, написанный специалистом по культуре итальянского Возрождения Леонидом Баткиным для теоретического сборника «Мосфильма». Баткин посмотрел фильм в марте 1975 года в зале киностудии, но опубликовать текст о нем тогда не смог.
Ученый вспоминал, что редактору сборника, режиссеру Александру Мачерету, его статья понравилась, а «Андрей Тарковский, которому Мачерет ее послал, только спросил по прочтении: “Что я могу сделать, чтобы помочь ее опубликовать?”. Еще ее живо обсуждали на семинарах у философов и социологов, и как-то пришел послушать поэт Арсений Александрович Тарковский. В дальнейшем не произошло ничего такого, о чем хотелось бы рассказать. Во всяком случае, ничего приятного для автора»11.
Статья была опубликована в журнале «Искусство кино» после смерти Тарковского, в конце 1988 года, и в предисловии Баткин задавался вопросом о том, как фильм воспринимается спустя десять с небольшим лет, но в новом историческом антураже: «Сейчас новые поколения зрителей смотрят его впервые, мне очень хотелось бы знать, что именно они находят в нем для себя. Возможно, иные — то же самое, что и я для себя тогда. (“И снова жизнь душе повелевает себя перебороть, переродиться”). Но с той ли пронзительностью, как это ощущалось в середине 70-х, когда жизнь ровно ничего такого не повелевала? Зато ночной блоковской фиалкой тревожило души, напоминало вам о вас, истинно сущих, искусство, то есть та часть жизни, которая продолжает кровоточить, даже если остальные жизненные ткани холодеют»12.
В 1975 году Баткин писал: «В фильме Андрея Тарковского, бесспорно, очень сложном, очень изощренном, смысл которого может показаться слишком зыбким и таинственным, — а многие зрители и вовсе отказываются этот смысл понимать и признавать, — так вот, в ленте, сотканной из снов, ассоциаций, недомолвок, метафор, из материи причудливой и летучей, тем не менее ведь все ясно осознано и опознано, все высказано впрямую и даже повторено многократно, с почти опасной для искусства оголенностью и довершенностью самотолкования, с рациональным холодком.
Одна из действительных тайн «Зеркала» состоит именно в том, что режиссер настойчиво срывает со своего замысла малейший покров тайны, и все равно фильм остается таинственным и трудным. <…> Фильм Тарковского — о том, как личность пересоздает себя, только благодаря такой способности к самоизменению, собственно, и становясь личностью (или, если воспользоваться синонимическим понятием, субъектом культуры)»13.
«“Зеркало” — самый личный фильм, ничего более личного и не вообразить. Фильм снят изнутри человеческой души, изнутри одной — и обычной! — жизни, с ее милыми подробностями, любовно и неспешно перебираемыми интимными и семейными воспоминаниями. Отчего же такое ощущение масштаба, исторической значительности?
По моему убеждению, “Зеркало” вобрало больше содержания, чем какая-либо прежняя лента Андрея Тарковского.
Ни эпическая отдаленность и массовые действа “Рублева”, ни взгляд из будущего и из космоса в “Солярисе” не давали такого философско-исторического размаха и убедительности, как внешне-камерное “Зеркало”. Дело, конечно, не просто в интеллигентских разговорах на злобу дня и даже не в том, что кадры кинохроники заносят в фильм, в историю души — протуберанцы большой Истории. <…> Это осколки той же индивидуальной памяти, ибо в ХХ веке личная биография тесней, чем когда бы то ни было, срастается со всем происходящим в мире»14.
И все же Тарковский преувеличивал, когда писал, что тиража не будет. Его фильм показывали куда шире, чем ему казалось. Об этом свидетельствует артефакт, сохранившийся в деле фильма «Зеркало» в бумажном архиве Госфильмофонда — брошюрка в один лист из серии «В помощь сельскому киномеханику», подписанная в печать 24 июля 1975 года и выпущенная «Рекламфильмом» тиражом 70 тысяч экземпляров. В ней сюжет фильма объяснялся очень просто: «Картина о Матери, о ее тяжелой жизни, ее надеждах и вере, горестях и радостях; о Детстве и тоске по нему, которая существует в каждом из нас.
Фильм воссоздает несколько событий из жизни обыкновенной женщины, исключительной своей индивидуальностью — ее работу в типографии, довоенное лето с детьми на хуторе, лихолетье Великой Отечественной, трепетность ожидания мужа, горечь, связанную с его уходом. <…> Повествование ведется от лица лирического героя. Мать является ему то в снах, то в воспоминаниях, то в облике молодой прелестной, то умудренной годами женщины»15. Что здесь могло оставаться непонятным?
