«5 февраля “Солярис” выходит на экраны в Москве, — записал Тарковский в дневнике 29 января 1973 года. — Премьера в “Мире”. Не в “Октябре” или в “России”, а в “Мире”. Начальство не считает мою картину достойной этих первых экранов. Пусть им будет хуже. Пусть в “России” смотрят их дерьмового [Сергея] Герасимова. Просить я их, конечно, ни о чем не буду. Хотя и на премьеру не пойду. Пора понять, что ты никому не нужен. И соответственно с этим себя вести. Следует быть выше этого, я все-таки Тарковский, а Тарковский — один, в отличие от Герасимовых, которых несть числа. Мое дело — снимать фильмы, если дают, и не участвовать в свалке, суете среди так называемых художников»1.
Действительно, кинотеатр «Мир» на Цветном бульваре был рангом ниже, чем «Октябрь» на Новом Арбате или «Россия» на Пушкинской площади, так что чувства Тарковского понятны: для единственного советского лауреата Венецианского кинофестиваля и недавнего триумфатора Каннского фестиваля это было унизительно. Но система советского кинопроизводства проблемы в этом не видела: по мнению чиновников, фильмы принадлежали не их авторам-создателям, а государству.
Так, обсуждая в мае 1967 года сложную ситуацию вокруг завершения производства фильмов «История Аси Клячиной» и «Андрей Рублев», директор киностудии «Мосфильм» Владимир Сурин подчеркнул: «Думаю, что мы поймем друг друга, что это картины не Тарковского и не Кончаловского, а картины “Мосфильма”, и распоряжаться картинами они не могут. Это наше коллективное дело, нашего большого многообразного коллектива. <…> Здесь работает пять тысяч человек. Я не могу сказать, что Тарковский имеет право упрекнуть кого-нибудь на “Мосфильме” в том, что его обижают. Мы очень много возились с ним. Когда в картине были вещи, которые явно мешали, мы и тут уговаривали, говорили уважительно, доброжелательно — как хотите»2.
На следующий день после премьеры своего третьего фильма Тарковский торжествовал: «Говорят, “Солярис” хорошо приняли зрители, и свободных мест в зале не было, и никто не ушел с сеанса, — записал он в дневнике 6 февраля 1973 года. — После картины кричали даже: “Да здравствует Тарковский!” Посмотрим, что будет дальше»3. А дальше началась стремительная сакрализация публичного образа Андрея Арсеньевича Тарковского, который в глазах публики превращался в «сложного» автора, непростого режиссера, чьи фильмы предназначены не для всех и требуют особой подготовки зрителя перед сеансом. Не одного из многих режиссеров кино, а Художника кино с большой буквы. Сам он нередко обращает внимание в дневнике на эту тенденцию: «Почему все хотят сделать из меня святого? Боже мой! Боже мой! Я хочу делать. Не превращайте меня в святого» (октябрь 1973 года)4. Но авторы положительных и отрицательных рецензий были практически единодушны:
«Андрей Тарковский — один из немногих художников, которому подвластен язык собственно кино, — утверждала на страницах газеты «Комсомолец Забайкалья» студентка Иркутского госуниверситета Т. Кривошеева. — Он маг изображения. При этом Тарковский не боится быть непонятным, предельно концентрируя мысль в экранной метафоре. Да, иногда нужно усилие, чтобы понять мысль автора. Но зато когда это удается, перед вами открывается ее удивительная глубина и многогранность. Вы узнаете счастье собственного, самостоятельного открытия»5.
«Некоторые зрители сетуют на замедленность ритма фильма [“Солярис”], растянутость его сцен. Нам фильм растянутым не показался, — писала в апреле 1973-го газета «Орловская правда». — Что же касается “длиннот” действия, то они компенсируются напряженностью внутренней жизни его персонажей. Кроме того, замедленный ритм создает определенную атмосферу оторванности космонавтов от привычной жизни. В таком качестве замедленность перерастает в явление эстетическое, в один из важных художественных компонентов фильма, требуя, конечно, при этом от зрителя понимания многозначности каждого кадра, расшифровки заложенной в нем смысловой и художественной информации»6.
«Я мысленно посмотрела весь фильм [“Солярис”], — выступила на страницах «Литературной газеты» писательница-фантаст Ариадна Громова. Постаралась увидеть его глазами зрителя, ничего не знающего ни о романе Лема, ни о декларациях Тарковского. И тогда фильм оказался совершенно другим. Он талантливый, конечно. Хорошо снятый. Но порядком растянутый и скучный. Особенно в “земных” сценах, где трудно понять, о чем разговаривают герои»7. Критик Майя Туровская отвечала ей в том же номере издания: «Фильм талантливый, но растянутый и скучный — утверждает мой уважаемый оппонент. Мне он таким не показался, но это не аргумент. В зале иногда скучали, иногда смеялись в мало подходящем месте. Но стеснительно, как будто от недоумения. Фильм, не сложный по сюжету, как всегда у Тарковского сложен. Он требует от зрителя какого-то ответного действия с приставкой со-: со-переживания, со-понимания, со-напряжения. <…> Что же до этики, то, по-видимому, она обязывает нас к уважению, если не к пониманию, когда речь идет об искусстве»8.
«Фильм Тарковского сложен для восприятия. Это не развлекательная лента. Он требует от зрителей работы мысли. Иначе фильм может показаться и скучным, и непонятным, и растянутым» (Н. Маскина, «Красное знамя» (Томск), 4 апреля 1973 г.)9.
«Фильм Тарковского сложен потому, что сложен мир художника, который во всей полноте развернулся перед зрителем. Тем осторожней, бережнее нужно судить о его работе. Категоричность здесь опасна» (Ю. Лепский, «Молодой дальневосточник», 31 марта 1973 г.)10.
«Думается, что фильм А. Тарковского не переусложнен, а своеобычен, предельно далек от какого бы то ни было стереотипа, — отмечала критик Вера Шитова на страницах журнала «Вопросы литературы». — Полагаю, что его судьба в прокате сложится непросто. Но свою аудиторию он непременно найдет: будет ею понят и непосредственно (фильм это предполагает) и верно»11.
«Бывают ленты, где сложность выразительных средств неизбежно вытекает из сложности материала и темы — тогда зритель не вправе пенять на авторов, он должен сделать над собой некоторое усилие, перестроить привычный образ мышления. Но “Солярис”, который мы готовы отнести к числу именно таких работ, оказался иным фильмом, поэтому зрительские претензии к нему в известной мере обоснованы. Почему так получилось? <…> Сложность картины Тарковского как раз в том и состоит, что мысль в конечном счете элементарную нам изложили в интонации крайнего глубокомыслия, уснастили ее разнообразными эксцессами, словно бы дразнящими зрителя немотивированной внезапностью своего возникновения» (В. Виноградов, «Баку», 27 февраля 1973 г.)12.
«Как знать, возможно непростая картина Тарковского покажется иному зрителю такой же загадкой, как и планета-океан для героев фильма; не лучше ли «глянуть и забыть», чем внимать в сложности? — размышлял на страницах газеты «Смена» старший редактор методкабинета областного управления кинофикации Свердловской области Ю. Спасский. — Приходится слышать и такие мнения, что проблематика картины неинтересна, сюжет растянут, недоговоренности раздражают и даже актеры будто бы играют плохо, потому что мало разговаривают, больше молчат… Что ж, вкусы бывают разные»13.
«Действительно: картина трудная, длинная — ну, не короткая же, — не без ехидства объяснял Тарковский на публичном выступлении перед зрителями Восточного Берлина в марте 1973 года. — Но, видите ли, в чем дело: роман — очень большой, вернее, он очень плотный. Очень много всяких аспектов… И мне казалось, что если освободить его от «лишних» точек зрения, взглядов на проблему, то он мог бы совсем приблизиться к жанру научной фантастики, и от него осталось бы одно только действие… Может быть, фильм нужно было организовывать покороче, но я уже заметил за собой такую слабость: я люблю делать длинные картины, такие картины, которые совершенно “уничтожают” зрителя физически»14. Тарковский мог быть собой доволен: публика и критики отреагировали на фильм именно так, как он рассчитывал, а его статус в качестве большого художника уже никто даже не думал ставить под сомнение — как в СССР, так и в остальном мире: «Фильм Андрея Тарковского “Солярис” не нравится многим, — констатировали авторы минской газеты «Знамя юности». — Скорее всего потому, что Тарковскому не удалось сделать “фильм, отличающийся ясностью концепции”. Многое, слишком многое в “Солярисе” оказалось зашифрованным. Проблематично право режиссера делать фильмы, требующие повторного просмотра. Перечитывать сложные стихи большого поэта — это в порядке вещей, но в кино иные правила… И все же, может быть, Тарковский, этот признанный мастер, имеет право на то, чтобы его фильмы судили по законам его же творчества»15.
Комментарий Д.А. Салынского
Дирекция и Главная редакция киностудии «Мосфильм» принимают «Солярис» и отсылают в Госкино. Начинаются поправки «сверху», с чем-то режиссер соглашается, с чем-то нет. В этот период, два с лишним месяца между приемками фильма на студии и в комитете, он продолжал напряженно работать над монтажем фильма по собственным соображениям, некоторые его идеи могли совпадать с тем, что ему предлагали, другое он отвергал категорически (например, приказ исключить всю линию, связанную с религиозными ассоциациями); многое сокращал, перемонтировал, переозвучивал. Об огромном количестве поправок в монтаже можно судить, сравнивая так называемую «рабочую версию» с прокатной.
Сегодня, после исследования сходных пропорциональных структур во всех его фильмах, можно сделать дополнительный вывод, что поправки были вызваны не только уточнением сюжетных и стилистических мотивов, но и необходимостью привести фильм к точному следованию определенной пропорциональной схеме, чтобы в конечном счете в нем более отчетливо зазвучала тайная «мелодия Тарковского». «Солярис» – образцовый, эталонный пример этой схемы.
Эндрю Сэррис окрестил «Космическую одиссею» Кубрика «быстрорастворимым Ингмаром».
«Полин Кейл на страницах Harper’s обвинила Кубрика в «идиотическом пафосе» и «глубокомысленных рассуждениях с вершин шоу-бизнеса»
У «Соляриса», снятого под явным влиянием «Одиссеи», временами такой же медленный темп (!?)
Newsweek сообщил, что «попытка режиссера показать, как скучен межпланетный полет, обернулась тоской зеленой для зрителя» (может, Лем читал этот отзыв, вменяя в вину Тарковскому почти тоже: «»)
Сцена в показом хоккейного матча в табло на городской улице – не о городе будущего, а об одиночестве стареющего одинокого космолетчика.
По словам Лема, для него «необычайно важной была вся сфера рассуждений и познавательно-гнесеологических проблем, которая крепко увязывалась с соляристической литературой и самой сущностью соляристики»13, в романе большое место занимает обзор научных текстов по соляристике. Для кино материал трудный. Но, как известно, экранизировать можно “Капитал” Маркса и телефонную книгу, если идеи и имена представить в виде живых людей с их страстями и судьбами. Именно так поступили Тарковский и Горенштейн. В их сценарии появился Бертон и драматичное обсуждение его рапорта, тогда как в романе Крис узнает о нем уже на станции из старой книжки, «Малого Апокрифа». Тарковский, строго говоря, экранизировал не только роман Лема, но и «текст в тексте», протокол академической дискуссии из этого самого «Малого Anoкрифа». В романе Крис странным образом раньше не знал об этом тексте и прочел его только на станции, хотя считается экспертом по проблеме. Важнейшую для романа тему Лем дал через цитату из «Малого Anoкрифа», а не через действие; но благодаря этому он увел предысторию в фон и усилил внимание к событиям на станции. А в фильме явление Бертона вживе создало целую сюжетную линию, а заодно и помогло детализировать тему его старого друга, отца Криса Кельвина, и создало ощущение идущего на наших глазах исторического времени.
Задумана эта линия подробнее, чем воплощена в фильме, где нет утвержденной в режиссерском сценарии (но отсутствовавшей в литературном) сцены в городе: Бертон на перекрестке встречается со старым приятелем-космонавтом и предлагает ему свои услуги в качестве штурмана, тот отказывается. Печальная сцена о безработном космолетчике. Фоном к ней на большом уличном электронном табло транслируется хоккейный матч.
Менялись при разработке проекта и другие моменты этой линии. Бертона и Криса в фильме поссорил спор о нравственности научного познания. В литературном сценарии этот спор шел между Бертоном и председателем комиссии Шенноном. Однако Шеннон там не выглядел столь жестким и бездушным, как в фильме, и возражал на предложение одного из членов комиссии воздействовать на океан Соляриса жестким излучением: «Это значило бы уничтожить то, чего мы сейчас не в состоянии понять». В фильме эти слова переданы Бертону с его живым и человечным пониманием событий, а о возможности облучения планеты говорит Крис, пока он пребывает еще в своей первоначальной ипостаси “бухгалтера”, за что его упрекал отец.
Литературный и режиссерский сценарии начинаются со сцены на озере: Крис садится в лодку и переплывает на другой берег. И это лишний раз подтверждает важность для Тарковского воды как границы, о чем достаточно много написано (в том числе и автором этих строк). Важно, что этот образ существовал для него не на визуальном уровне, а коренился в самой глубине замысла, ведь когда он начинал литературный сценарий, еще не ясно было, какое озеро, как оно будет выглядеть, но то, что герой должен переплывать его, входило в самый первый блок образов.
В фильме от этого замысла остался лишь небольшой пруд и ручей, лодки там уже нет, но камера погрузилась вглубь воды, и героями одного из первых кадров стали водоросли, живущие своей таинственной жизнью, изгибающиеся под властью окружающей их текучей водной среды, в прямой ассоциации с тем, что создания Соляриса так же подвластны его воле. От идеи переплывания воды Тарковский погрузил свой взгляд в ее глубину, что выводило и его, и зрителей на проблему существования людей под таинственным влиянием высших сил. Если в сценарии вода была границей «иного мира», то в фильме режиссер заглянул за эту границу.
В публикациях о фильме часто высказывается мысль, вполне самоочевидная, что в первых кадрах Крис прощается с Землей. Да, конечно, это прощание. Но и встреча. Тайная встреча, которую герой в тот момент до конца не осознает. Водоросли, колышащиеся в водной глубине и тишине, показывают нам, что он еще до космоса, еще на Земле встречается с «иным миром». Солярис, условно говоря, ждал его на Земле. Вот в чем загадка этих кадров, которые Тарковский сохранял во всех вариантах фильма, вплоть до последней версии.
Когда происходит действие фильма? Советские инстанции очень интересовало, уже наступил коммунизм или еще нет. Режиссерский сценарий несколько спутан во времени. Поездка Бертона на машине в город, кадр 157: «Огромный город двадцать первого века жил и дышал словно единый организм». И еще, кадр 539: «Это писал Колмогоров — не фантаст, не поэт, — сказал Снаут, — писал еще сто лет назад» (Снаут процитировал из некоей взятой им с полки книги статью Колмогорова, опубликованную впервые в «Комсомольской правде» 1 июня 1969 г
.). Но тут же, в предыдущем кадре: «Еще триста лет назад Колмогоров и Винер доказали…», — значит, это уже не 21-й, а 23-й век (условно, исходя из момента работы над сценарием, 2270-й год). Хорошо, что в фильме Тарковский отказался от указаний на время действия, сняв эту проблему.
Благодаря научному консультанту Л. Лупичову в декорации были использованы подлинные научные приборы и корпус настоящей баллистической ракеты, слегка переделанный, в нем Крис отправлял в космос первый фантом Хари.
По роману, в холодильной камере рядом с Гибаряном лежала огромная живая негритянка. Не исключено, что эта фигура из литературного первоисточника натолкнула Содерберга на мысль поместить в его фильм вместо Сарториуса чернокожую женщину по фамилии Гордон. Позже Лем, вероятно, подзабыв собственный текст, так описывает ее в одном из своих интервью: «Когда Крис Кельвин только прибывает на Станцию, он не может понять, что тут происходит: все попрятались, а в коридоре он неожиданно встречает один из фантомов — гигантскую Черную женщину в красной юбке, с которой, предположительно, конфликтовал покончивший с собой Гибариан».
В фильме Тарковского Гибарян в холодильной камере один. Фантомная девочка в голубом платье заходит в эту камеру перед тем, как туда вошел Крис, и куда-то исчезает за дверью, хотя там довольно тесно.
Девочку эту (ее сыграла Ольга Кизилова, дочь жены Тарковского Л.П. Кизиловой от первого брака) Тарковский в одном из вариантов поправок хотел убрать из фильма, но потом оставил.
