На протяжении 1972 года Тарковский жонглировал двумя сценариями — вольной экранизацией «Ариэля» фантаста Александра Беляева (в это время замысел называется «Отречением») и «Белым днем» (будущим «Зеркалом»). В мае он писал: «Буду делать то, что пройдет. “Белый день” может быть великой картиной, но делать ее очень трудно. “Отречение” может быть большой традиционной картиной с уклоном в интеллектуализм с грандиозным финалом»1. Он был уже готов навсегда отказаться от замысла картины о своей матери, если и в этот раз сценарию не будет дан ход.
Режиссер жаждал как можно скорее начинать работу, но директор студии «Мосфильм» Николай Сизов считал, что оба сценария «нехороши», потому что от Тарковского «ждут современной и нужной картины. <…> Я сказал, что смысл моей деятельности — в поддержании уровня советского кино, а не в темах — “нужных и современных”»2.
В сентябре в Госкино появился новый начальник — Филипп Ермаш. В его кабинете и было, в сущности, принято предварительное решение о запуске картины, месяц спустя подтвержденное на студии: «Я им объяснил мое представление о будущем фильме. Разговор зашел о “связи действующих лиц с жизнью народа”. Все хотели, чтобы я сделал для своей страны что-то новое, важное. Они ждут от меня фильм о научно-техническом прогрессе. На это я возразил, что нс имею никакого отношения к этой тематике, что меня волнуют человеческие проблемы.
Беседа закончилась тем, что от меня потребовали изложить замысел, который они, конечно, не поняли, подробно в письменном виде (что я, между прочим, уже сделал). Но они, так или иначе, не в состоянии прочитать что-то другое, кроме ведомости о зарплате два раза в месяц. С трудом удалось выбить у них согласие на режиссерскую разработку после того, как они ознакомятся с моими предложениями, которые я им уже выслал. Но при условии, что они им понравятся. Они и не умеют читать ничего, кроме ведомостей зарплаты два раза в месяц. Также я должен отметить, что будет изменено в будущем режиссерском сценарии по отношению к известному им литературному. Они с трудом согласились на то, чтобы после рассмотрения этой бумаги, которая им уже послана, и если она их удовлетворит, — запустить меня в режиссерскую разработку»3.
Сценарий обсудили и одобрили на «Мосфильме» 18 октября 1972 года. «Соавтор Андрея Александр Мишарин ликовал, но ясно было, что без второго варианта сценария не обойтись: об этом говорилось в заключении редактуры Госкино. Но и сами авторы понимали, что прошедшие четыре года не могут не сказаться на замысле будущего фильма. Сценарий писался практически заново, но плановые сроки Андрей выдержал»4.
Тарковский признавал, что замысел фильма продолжает меняться. Об этом моменте вспоминал Александр Гордон: «Перед “Зеркалом” я встретился с Андреем уже на новой квартире и весь долгий вечер просидел у него. Вечер случился особенным, с чтением стихов, питьем коньяка и умными разговорами.
Он сказал, что на днях «Белый, белый день» запускается в режиссерскую разработку. Сказал, что фильм будет сниматься в Тучкове, на месте бывшего хутора Горчаковых <…> Я сказал, что рад за него, только еще не читал сценария. — Как ты его мог читать, когда его толком нет? Он в процессе создания, — Андрей рассмеялся. — В постоянном процессе… это очень трудный сценарий. Да и вряд ли его и сценарием можно назвать в традиционном смысле слова. Это что-то другое. Я даже удивляюсь, что меня запускают с таким неопределенным замыслом. То есть определенным, но в каком-то смысле… бесконечным, во многом неуточненным. Я знаю — они хотят проявить ко мне уважение, которого я долгие годы был лишен и кровью его добивался. В каком-то смысле извиниться за “Рублева”. Я уточнил: “Госкино?”. — Конечно»5.
Одним из эпизодов, которые Тарковский очень хотел снимать и который еще оставался в этом варианте, был эпизод с битвой на Куликовом поле (когда-то его вырезали из «Андрея Рублева» и режиссер хотел вернуть его в новый фильм). Уже после завершения «Зеркала» он так объяснял это студентам:
«Я маниакально хотел снять этот эпизод. Для меня очень важно было передать какое-то соединение сегодняшнего дня с тем, что было, то, что теперь у нас называется традицией, связь времен, культуры. Но опять-таки мне не удалось его снять. Потому что он снова очень дорого стоил. Костюмы к “Рублеву” были уже все уничтожены, у нас ведь это очень быстро делается… <…> Таким образом, не было никакой возможности реализовать этот замысел, без которого мы не представляли себе фильм «Зеркало». А в результате появились другие эпизоды. Появился эпизод чтения сыном автора пушкинского письма, появилась военная хроника»6.
В предисловии к режиссерской разработке фильма, написанном в сентябре 1972 года и сданном вместе с литературным сценарием, Тарковский указывал: «Было бы чрезвычайно интересно в одном из эпизодов, рассказывающем о военном времени (например, приезд отца на побывку с фронта), столкнуть военную хронику с игровым эпизодом “Утро на Куликовом поле”. Имеется в виду рассказ о том, как после знаменитого сражения с татаро-монголами те воины, которые остались в живых и были способны двигаться, собираются вокруг победоносного княжеского стяга. Воины стекаются со всех сторон к холму, на котором, преодолевая боль и слабость, стоит князь Димитрий, поддерживаемый под руки друзьями.
Этот эпизод значился еще в сценарии к фильму “Андрей Рублев”, однако снять его не довелось.
Этот эпизод мог бы многое раскрыть в сопоставлении с Великой Отечественной войной. Тут и освободительные традиции русского воинства, и тяжесть переломного момента в историческом аспекте, и смысл нечеловеческих усилий русского солдата в этой войне»7.
Однако даже художественный руководитель творческого объединения режиссер Александр Алов сказал в обсуждении, что не очень представляет себе этот эпизод, а заключение на сценарий обращало особое внимание на эпизоды, связанные с историей XX века, а не древних времен. Редакторское заключение гласило: «Художественный совет обращает внимание авторов на необходимость в дальнейшей работе сосредоточить свои усилия по решению, прежде всего, этой художественной задачи: воссоздания контекста времени, общественной атмосферы. Для этого необходимо использовать хронику не только о Великой Отечественной войне, но и о других важнейших событиях нашего времени; война в Испании, атомная бомбежка Японии, война США против Вьетнама.
Художественный совет рекомендует также авторам обратить внимание на логику развития действия в сценарии и связь эпизодов, сделав ее более ясной и мотивированной»8.
По-прежнему оставался открытым вопрос со съемкой интервью с матерью Тарковского Марией Вишняковой. «Документальные беседы» были еще частью замысла, но даже режиссер начал в них сомневаться: «Меня тяготит скрытая камера по отношению к матери. Даже не это. Я просто боюсь ее реакции на снятый без разрешения (ее разрешения) материал»9. Однако в какой-то мере эта идея была принципиальной для самого подхода Тарковского к новому фильму и к кинематографу как таковому.
В июле 1970 года он так объяснял свое желание — и противостояние ему со стороны коллег, лишь глухо пробившееся в стенограммы — киноведу Леониду Козлову: «Кинорежиссер подвергается и поддается искушению: быть демиургом чувственной реальности. <…>
Когда я предложил для будущего фильма [“Зеркало”] взять за принцип интервью с матерью, снятое скрытыми камерами, — это было принято в штыки. Но как быть, если хочется заложить в картину, непосредственно, часть своего личного опыта? Чтобы потом отвечать за сделанный фильм как за реальный поступок…»10
То же самое перед обсуждением режиссерского сценария фильма на Художественном совете объединения он говорил Ольге Сурковой: «Я не верю режиссерам, которые говорят, что они заранее “видят” фильм. Мне кажется, что человек, который это утверждает, не понимает, чем он занимается и что такое кинематограф.
Я никогда не снимаю точно по написанному сценарию, я люблю, чтобы конкретное выражение замысла оформлялось во время съемок, на съемочной площадке, как бы самой жизнью. Собственное настроение, состояние актеров, природы подсказывают наиболее точное выражение для данного куска. Точно разыгрывать и излагать сюжет так, как он написан в сценарии, — это неправильный путь для кинематографа.
Совершенно не знаю, что у меня сегодня получится, но впервые ставлю перед собою задачу сделать фильм, не заимствуя ничего из других искусств. У нас на “Мосфильме” есть режиссеры, иногда высокопрофессиональные, которые снимают на пленку разные литературные сюжеты. Я не хочу сказать, что профессионализм — это плохо. Но мы как бы отделяем себя, свою жизнь от того, что называется “делать фильм”. Мы — это наши друзья, свободное от работы время, хобби, отношение к жизни. А “делание фильма” — что-то отдельное от нас, способ зарабатывать деньги. И оно не имеет никакого отношения к нашей нравственной жизни, в каком-то смысле безразлично нашей душе. Хорошо еще, если при этом кино делается профессионально. Но просто профессионализм наглухо отделен от подлинного искусства, служение которому испепеляет художника. Реализуя замысел, он отдает свою жизненную энергию. В поэзии, литературе, живописи, музыке множество тому примеров. В кинематографе дело обстоит иначе.
Поэтому я хочу, чтобы мой новый фильм равнялся серьезному жизненному поступку, судился по законам нравственной подлинности человеческой судьбы. Я хочу, чтобы фильм был для меня не способом заработать деньги, но реализацией души. Создавать на экране иллюзию жизни, не оплаченную собственной кровью и потом, означает гальванизировать труп. Каждое мгновение, запечатлеваемое для экрана, должно оплачиваться той же энергией, что и соответствующий этому мгновению жизненный поступок»11.
Комментарий Д.А. Салынского
Фильм «Зеркало» имел несколько рабочих вариантов названия. От банальных – например, «Исповедь», до удивительных. Например, «Безумный ручеек». Это отсылка к поэме Николай Заболоцкого «Торжество земледелия», где есть строки:
Там стояли две-три хаты
Над безумным ручейком
Идет медведь продолговатый
Как-то поздно вечерком.
Странная, не лишенная элементов абсурдизма поэзия Заболоцкого вполне откликалась в причудливости исторической действительности, отраженной в фильме (а потом и в его монтажной структуре).
В производство фильм был запущен как «Белый, белый день». Это тоже строки из поэзии. Стихи Арсения Тарковского:
Камень лежит у жасмина.
Под этим камнем клад.
Отец стоит на дорожке.
Белый-белый день.
В цвету серебристый тополь,
Центифолия, а за ней —
Вьющиеся розы,
Молочная трава.
Никогда я не был
Счастливей, чем тогда.
Никогда я не был
Счастливей, чем тогда.
Вернуться туда невозможно
И рассказать нельзя,
Как был переполнен блаженством
Этот райский сад.
Что такое «Белый день»? В русской и украинской (Арсений Тарковский родом с Украины) традиции это праздник Троицы, Троицын день, один из самых солнечных дней в июне, праздник, когда все выходят на деревенскую улицу; отец стоит у калитки и смотрит на прогуливающихся веселых людей. В сущности, это потерянный рай. И фильм об этом – о потерянном рае, очень трудном, иногда даже страшном, но бесконечно дорогом рае детства и единства человека со всем миром: «Никогда я не был счастливей, чем тогда». Разве не о попытке соединения человека с миром говорят все фильмы Тарковского? Разве они не о попытке вернуть потерянный рай?
