Тарковский остался недоволен результатами 25-го Каннского кинофестиваля, на котором в рамках конкурсной программы был показан его «Солярис»: вместо «Золотой пальмовой ветви» ему достались «всего лишь» Гран-при, премия ФИПРЕССИ и приз экуменического жюри. «В мире правит коммерческий кинематограф! — воскликнул режиссер, узнав о победе экранизации романа Воннегута «Бойня № 5», который получил приз жюри. — Все хотят понравиться, даже Феллини…»1
«В зале Каннского фестиваля рассаживалась чопорная публика, нас усадили на балконе, откуда просматривался весь зал, — вспоминала тот показ актриса Наталья Бондарчук. — Перед началом демонстрации фильма мы встали — Тарковский, Банионис и я. Раздались вежливые жидкие хлопки. Просмотр начался, и вместе с ним начались наши муки. Мы с ужасом прислушивались к дыханию зала: поймут ли, не покажется ли наш фильм чересчур длинным, скучным, ненужным. И действительно, первую часть публика смотрела не очень внимательно. Единственный раз аплодисменты отметили страшный образ бесконечного туннеля дороги будущего. Но со второй части началась магия воздействия картины, и мы все это почувствовали. <…> Неожиданно раздался смех в зрительном зале, потом хохот пяти или семи человек, шум, возня. У меня оборвалось сердце. Только после показа мы узнали, что группировка гошистов, проникнув на просмотр советской картины, решила таким образом сорвать показ, и, пока их не вывела полиция, юнцы продолжали бесчинствовать и бесноваться. И все-таки после окончания фильма раздались дружные овации, и началась основная пытка. Нас окружила плотная толпа журналистов и корреспондентов. “Терпи”, — прошептал мне Андрей Арсеньевич»2.
По словам Бондарчук, режиссер «Соляриса» оказался не рад победе: «Он был удручен, обижен, как ребенок, что фильму дали вторую, а не первую премию, обвинял жюри в явной подтасовке. Доброжелательный бизнесмен объяснял Тарковскому, что так бывает почти всегда на Каннском фестивале: первую премию дают только коммерческому фильму, а вторую получали в свое время Антониони, Феллини… Андрей не хотел слушать объяснений, мучительно переживая эту, как он считал, несправедливость»3.
Опасения Бондарчук по поводу хронометража и общей динамики фильма не были излишними: после выхода «Соляриса» в европейский прокат в рецензиях зарубежных авторов, кажется, впервые прозвучали слова «скука» и «скучный» в отношении фильма Тарковского. При этом, не умаляя достоинств его картины, немалая часть критиков восприняла «Солярис» как советский ответ «Космической Одиссее» Стэнли Кубрика (впрочем, режиссер этого не скрывал и даже публично заявил об этом на пресс-конференции):
«Советское изложение “2001” Кубрика, — научно-популярный фильм, заставляющий думать больше, чем какой-либо фильм этого жанра. Скука этого фильма Тарковского проистекает от того, что он много в нем размышляет, думает. И очень высокопарно. И очень медленно. Что затушевывает некоторые пассажи торжественного лиризма плана “Андрея Рублева”» («Эко де ля Бурс», Франция, 14 ноября 1974 г.).
«“Солярис” — это честолюбивое произведение, которое не преминули сравнить с “Космической Одиссеей 2001”. Этот фильм менее зрелищный, но более богатый. Философские проблемы, которых Стэнли Кубрик касается поверхностно, здесь переданы более тонко. Постановка меньше «бьет в глаза», но его простота достигает величия» («Ревю Стар энд Синема», ноябрь 1974 г.).
«При просмотре фильма “Соляриc”, естественно, напрашивается сравнение его с американским фильмом на космическую тему — “Космическая Одиссея: 2001 год” (производства 1968 г.). Названные фильмы являются видением будущего. Однако американский фильм больше интересуется человеком, противостоящим технике, тогда как русский фильм концентрируется на проблеме способности человека поглотить ту огромную информацию, которую он получает в мире непрерывно развивающейся техники. Фильм “2001 год” Стэнли Кубрика не сложен по сюжету, но его концовка дает возможность многогранного истолкования общей идеи фильма. Сюжет “Соляриса” гораздо сложнее, но явно пессимистичнее по смыслу.
Режиссер Тарковский раскрывает тему в тонкой и мягкой манере. Кинотехника у него никогда не становится назойливой, чем грешит режиссер фильма “2001 год”. Единственно, что непонятно, почему Тарковский все время перемежает цветные кадры черно-белыми. Можно предположить, что он делает это ради передачи душевного настроя главного героя» («Ставангер афтенблад», Норвегия, 15 мая 1975 г.).
«Чтобы объективно оценить фильм Андрея Тарковского “Солярис”, необходимо забыть обо всех традиционных атрибутах фильмов жанра научной фантастики и, прежде всего, не брать в качестве эталона для сравнения фильм Стэнли Кубрика “2001 год: Космическая Одиссея”. Даже при беспристрастной оценке трудно сказать, что эта сложная, с глубоким внутренним смыслом и довольно-таки долго длящаяся работа привлекательна. Но в то же время нельзя назвать “Солярис” неудавшимся фильмом. <…>
“Солярис” — действительно необычный фильм, можно даже сказать, что его создатели шли на определенный риск, поскольку они отказались от зрелищных технических эффектов, а также от создания внешнего впечатления научной подоплеки, т.е. использования псевдонаучных теорий, и посвятили свой фильм решению психологических и философских проблем, проблем подсознания. <…>
Вокруг центральной темы Тарковский решает целый ряд сложных философских проблем, что делает общую задачу фильма то более ясной, то более непонятной. Выдержанность стиля, а также медленное развитие событий в фильме, вполне понятно, имеют функциональную нагрузку, но не делают этот довольно-таки абстрактный фильм более занимательным. Однако неоспорим тот факт, что “Солярис” примечательное явление в истории развития этого жанра. Подход к решению основной темы глубок и научен в фильме Тарковского, в то время как в большинстве подобных фильмов используются лишь элементы, рассчитанные на внешний эффект, базирующиеся на псевдонаучных теориях» (Л. Траппеннирс, «Лаатсте ниус», Бельгия, 15 ноября 1974 г.).
«“Солярис” — не очень простой для понимания фильм. В течение двух с половиной часов зритель находится в постоянном нервном напряжении, следя за развитием событий. Чтобы по-настоящему понять фильм Тарковского, нужно его посмотреть не один раз. Но даже когда вы впервые смотрите фильм, вас поражает художественное, поэтическое мастерство автора. “Солярис” — это фильм, созданный большим художником, художником-творцом, фильм, свидетельствующий о большом вдохновении Тарковского.
Вряд ли можно рассматривать “Солярис” как русский вариант фильма Кубрика “2001 год — Космическая Одиссея”. Хотя проблематика фильмов — освоение человеком космического пространства — в чем-то роднит эти два фильма, они совершенно различны. “2001 год: Космическая Одиссея” — истинный продукт англо-саксонской и северо-американской культур. “Солярис” же пронизан славянским духом. <…>
“Солярис” — фильм о сущности человеческой природы, о стремлении человека к самоанализу и к самосовершенствованию, привлекает не столько глубиной и остротой поставленных в фильме проблем, которые, кстати, не всегда легко понять, сколько поэтичностью и мастерством операторской работы. Так вас может утомить глубина и серьезность рассматриваемых проблем, символика фильма, но в то же время вы будете захвачены кинематографической экспрессией, чем Тарковский во многом обязан оператору Вадиму Юсову, с которым он снимает все свои фильмы.
Сдержанный, медленный (но не замедленный) «созерцательный» темп отличает этот фильм от западных лент, да и само миросозерцание, лежащее в основе этого фильма в корне отличается от того, что можно встретить на Западе. Именно этот ритм фильма, а также поэтический, эстетический подход к решению проблем фильма составляют притягательную силу “Соляриса”.
Проблема свободы художника-творца находит своеобразное отражение в фильме Тарковского, не типичное для современного западного кино» (И. Зегерс, «Беланг ван Лимбург», Бельгия, 9 ноября 1974 г.).
«Мы за научную фантастику. Нас не могут упрекнуть во враждебности к сюжету, выбранному советским режиссером Андреем Тарковским. <…> И, бесспорно, затянутость фильма (почти 3 часа) и медлительность действий, мало-помалу увлекают нас. Однако нужно признать, что произведение амбициозно и под покровом поэзии и философии пытается заставить нас задуматься о двойственности человеческого существования. Основная идея фильма состоит в утверждении того, что человек в Космосе не только индивидуум, но и часть Человечества. Любовь мужчины и женщины побеждает все бедствия и даже смерть. Материя, рожденная воображением, под воздействием нежности превращается в плоть, способную на сильнейшие эмоции. Сюжет прекрасен, трактовка величественна. Но мы не славяне и не обладаем их спокойной невозмутимостью. На наш взгляд, фильм затянут, а затянутые фильмы очень редко волнуют глубоко» («Дерньер Ор», Бельгия, 14 ноября 1974 г.).
«“Солярис” намного ближе к “Одиссее 2001”, чем думают русские кинематографисты. Безусловно, обе экспедиции являются антиподами: у Кубрика Наука превращает человека в придаток думающих механизмов, в то время как у Тарковского последнее слово остается за человеком, за его природным даром Любить, за возможностью воскрешать прошлое благодаря наличию памяти и совести. Но что роднит оба фильма, так это то, что они оба скорее относятся к разряду фантастических, чем научно-фантастических: орбитальная часть почти полностью лишает их вероятности. К сожалению, это является предлогом к псевдофилософским и постфрейдистским рассуждениям, которые приводят к разжижению рассказа.
Однако не все отрицательно в этом фильме, который продолжается почти два с половиной часа: виды пруда, необычайная поездка по автостраде, снятая в Японии, финальный кадр, в котором начальный пейзаж появляется в виде островка в безбрежном космическом океане и “необычайное путешествие” двух персонажей из знаменитой картины Брейгеля, — напоминающие нам о любви Тарковского к старинной живописи — являются пассажами, в которых советский кинематографист утверждает колдовскую, а вернее — гипнотическую власть своих кадров» (Жан Лейрен, «Пуркуа Па», Бельгия, 14 ноября 1974 г.).
«Действие фильма развивается в медленном ритме, и над персонажами словно тяготеет какая-то смесь одновременно вины и опасности, которая в фильме так-таки и не раскрывается до конца. Речь идет о лицах, которые, открывая космос, пытаются открыть сами себя и осуществляют самоанализ по мере того, как совершают свой полет в космическом пространстве.
В “Солярисе” вовсе не делается попыток ошеломить зрителя умопомрачительными трюками или придавить его безразмерным весом макетов; фильм, в первую очередь, представляет собой размышление о будущем человека, о возможном равновесии или нарушении такого в отношениях между природой и техникой, человеком и Вселенной. У Тарковского вызывает определенные опасения это будущее, ибо, вероятно, не случайно его камера столь долго задерживается на пейзажах, погруженных в приглушенно-золотистое освещение, находящихся как бы в контрасте с хаосом и скрытой опасностью, царящими внутри оставленных космоплавателями космических станций, где за темными стеклами скрываются ужасные тайны, смутно угадываемые зрителями.
Возможно, следовало бы посетовать на чересчур медленный ритм на протяжении всего фильма (хотя необходимо признать, что именно эта замедленность придает фильму особое дыхание) и, прежде всего, на определенную запутанность сюжета картины. <…>
Американцы и советские люди говорят нам о будущем человека и выдвигают, каждый в свою очередь, ряд гипотез, относящихся к тому, “что последует за 2000 годом”. Две версии в одинаковой степени волнующие, хотя и явно различные» (Лауро Антонио, «Диариу ди Нотисиаш», Португалия, 6 мая 1976 г.)4.
Тарковский внимательно следил за зарубежным прокатом своих советских фильмов и был крайне возмущен, когда узнал в сентябре 1974 года, что в Италии «Солярис» был без его ведома сокращен на 30 минут и перемонтирован, — по мнению режиссера, именно это стало причиной провала ленты в национальном прокате. Причем сделали это, казалось бы, приличные люди — Дача Мараини, гражданская жена известного писателя Альберто Моравиа, по заданию прокатной фирмы Euro International Film. Тарковский, у которого в памяти еще были свежи воспоминания о неравной битве с Госкино СССР за «Солярис», хотел дать возмущенное интервью московскому корреспонденту итальянской коммунистической газеты «Унита» или написать открытое письмо ее главному редактору или даже подать в суд на прокатчика. Не так уж важно, чем закончилась эта история: причина гнева Тарковского была, конечно же, не в сокращениях или правках как таковых, а в том, что их сделали без его участия. Успешный зарубежный прокат «Соляриса» доказал, что Тарковский готов идти на компромиссы. Тарковский отказывался признавать коммерческий кинематограф, но уже был готов жить по правилам коммерческого проката: «Три месяца не брался за эту тетрадь, а произошло многое. За это время я побывал и в Италии, и в Брюсселе, и в Люксембурге, и в Брюгге, — записал режиссер в дневнике 23 декабря 1972 года. — А потом и в Париже, где сокращал (на 12 минут) “Солярис” для французского проката»5.
