«Юсов меня предал, в последний момент отказавшись снимать этот фильм. Счастье, что свободен (пока) Гоша Рерберг» — так Андрей Тарковский записал факт разрыва с постоянным оператором 23 декабря 1972 года1.
С Юсовым Тарковский снял свой дипломный фильм «Каток и скрипка», благодаря Юсову получил возможность снять «Иваново детство». Они работали вместе над «Андреем Рублевым» и «Сталкером», но автобиографичный «Белый, белый день» («Зеркало») Юсов снимать отказался.
В дневнике Тарковский выплескивал недовольство своим постоянным оператором и думал о том, чтобы пригласить Георгия Рерберга, еще в феврале 1972 года: «Картина будет трудная: надо будет “раздеваться”, а Вадим не настолько мне близок…, чтобы довериться ему»2. По словам Юсова, он «внутренне не принял сценарий», ставший в конечном итоге «Зеркалом»: «Мне не нравилось, что, хотя речь в нем идет о самом Андрее Тарковском, на самом деле в жизни все было не так: я знал его отца, знал маму… Поклонники “Зеркала”, наверное, возразят мне, что художественный образ и не должен во всем совпадать с реальным. Это я понимаю, согласен, не должен. Но я видел иное: непонятное мне стремление встать на небольшие котурны, — и это не вязалось у меня с Андреем. Я говорил ему об этом и почувствовал, что он моих поправок-требований на этот раз не примет и что мне будет трудно, и я только помешаю ему…
Кстати, многое из того, о чем я предупреждал Андрея, позже ушло из картины или смягчилось, но это произошло уже без меня»3.
А. Мишарин и А. Тарковский писали в «Примечании авторов» к первой версии литературного сценария «Белый день», помеченного 1968–1970 годами:
«В будущем фильме, сделанном по этому сценарию, части, связанные с вопросами в роде анкеты, должны представлять из себя снятые на пленку небольшие сцены, в которых ведущий будет разговаривать с реально существующей женщиной. О молодости ее будет рассказано во всех остальных новеллах, где мать будет играть актриса.
Части же беседы с ведущим, которые помогают глубже раскрыть характер героини, будут потом тщательно отобраны во имя создания в результате единого целого»14.
Среди вопросов, на которые должна была отвечать М. Вишнякова-Тарковская согласно сценарию, были такие:
«Уверены ли вы, что ваши дети счастливы?
Если бы вы не стали корректором, чем бы вы хотели заниматься в своей жизни?
Вам было 8 лет, когда произошла Революция? Что вы помните об этом времени?
Поступались ли вы когда-нибудь своей совестью? Если да, то при каких обстоятельствах?
Кого вы считаете сильнее — мужчину или женщину? Почему?
Извините за легкомысленный вопрос. Что вы любите из еды?
Как вы начали курить? Не жалеете ли вы об этом?
Дружили ли вы с людьми не вашего круга? Как, при каких обстоятельствах? Расскажите о ком-нибудь, кого вы больше всего полюбили и за что?
Как бы вы могли сформулировать такое понятие, как история?»5.
Особенно Юсова беспокоило желание Тарковского в определенный момент снимать интервью с матерью скрытой камерой. В октябре 1972 года, на обсуждении сценария, режиссер говорил о своей концепции: «Съемка скрытой камерой самой матери. Должна быть арендована квартира, стоящая на 1-м этаже. Часть квартиры загораживается и снимается скрытой камерой. Постепенное возникновение контакта с матерью, немолодой женщиной. Нужны нравственные гарантии. И этот путь должна вести ведущая»6. Примерно в это время фильм получает параллельное название — «Исповедь».
Как определял это позже Александр Гордон, «Юсову, когда начали готовиться снимать картину, <…> показался безнравственным настрой Андрея по отношению к родным. Первоначально ведь планировалось снимать мать режиссера из-за закрытой двери, не говоря ей об этом. <…> Юсов читал первый вариант сценария. А в нем была эта самая незаметная подпольная съемка матери. Была тогда такая мода, казалось, что человек будет более искренним, открытым и глубоким, если не будет знать, что его снимают. Но Юсову это не понравилось, он отказался. Потом жалел»7.
По словам Вадима Юсова, у прекращения совместной работы с Тарковским «было много причин. И только одной не было среди них — той, которая, вероятно, первой приходила, а может быть, и сейчас еще приходит в голову людям неосведомленным: раздора»8.
Правда, в момент окончательного отказа соратника, Тарковский, словно забыв о давних сомнениях Юсова и о том, что сам уже думал о другом операторе, писал в дневнике:
«Что касается Юсова, то я убежден, что он специально выбирал момент, когда его отказ работать со мной будет наиболее болезненным для меня. Он меня всегда тихо не любил. Он злой. У него классовая ненависть к интеллигентам»9.
Лишь в марте 1973 года на приказе о запуске фильма «в режиссерскую разработку» фиксируется имя Георгия Рерберга как оператора-постановщика10. С ним Тарковский начнет делать следующий фильм, «Сталкер», но расстанется после того, как часть отснятого материала оказалась браком.
Позже в Италии (в конце 1982 года) Тарковский и его жена Лариса также рассказывали эту историю режиссеру Глебу Панфилову как историю внезапного предательства, но никак не могли свести воспоминания воедино:
«…Но когда сам Юсов, оператор-постановщик всех моих картин, просто не явился на худсовет по “Зеркалу”, будучи, естественно, туда приглашенным… Вот это был номер! Мы сидим, обсуждаем сценарий, он заглядывает в комнату. Я говорю: “Ну заходи же, мы тебя ждем”, а он просит меня выйти к нему…
Лариса. Нет, Андрей, это было позднее, не при обсуждении литературного сценария, а уже при запуске картины.
Тарковский. Да-да. Он решил со мной порвать в тот день, когда должны были подписать акт о запуске картины…
Лариса. Поэтому ведь фильм тогда не запустили!
Тарковский. Погодите, Лара, погодите! Тогда Юсов сказал мне: “Андрей, я не буду снимать твою картину”, то есть это было сознательное предательство, рассчитанное на мой провал, — не снимать же фильм без оператора, а? Чтобы выйти из этого положения, мне нужно было бы хватать кого-то первого попавшегося. Но Бог есть! Ты знаешь, у меня всегда в самых страшных обстоятельствах возникают какие-то особые внутренние силы, и я, не моргнув глазом, отвечаю ему: “Ну что же делать? Хорошо!”. Он начинает объясняться, что обещал снимать какому-то болгарину, хотя ясно, что мне-то он обещался работать раньше. О какой же неувязке может идти речь?
Словом, лепит мне какую-то явную чепуху, глядя в глаза и прекрасно понимая, что оставляет меня одного. А я ему повторяю: “Хорошо-хорошо!”.
Лариса. Нет, Андрей, вы ему сказали тогда, что уже пригласили Рерберга.
Тарковский. Нет! Нет! И нет!
Лариса. Ну как же нет? В этот же день…
Тарковский. Нет, Лариса, я не мог ему этого сказать, потому что с Рербергом еще не разговаривал.
Лариса. Нет, вы разговаривали! А я Рербергу в этот момент уже звонила, и он уже ехал к вам — ведь этот вопрос решался в одном часе… Ну? Помните?
Тарковский (осененный). А-а-а!!! <…> Да, правильно — “в одном часе”! Бог есть! Я как раз встретил Рерберга на студии до худсовета, спросил, что он сейчас делает. Признаться, он мне давно был интересен как оператор, а тогда же он мне ответил, что закончил картину и пока ничего не делает. Мы с ним еще поговорили, что, мол, да как… И, знаешь, возникла такая атмосфера, как бывает с девушкой, которая ожидает, что ее пригласят танцевать, а ты уже идешь на свидание к другой — понимаешь? Ситуация такая неловкая: понравились на секунду друг другу, и я пошел на свой худсовет…
Панфилов. Значит, зацепка внутренняя уже возникла…
Тарковский. Да, именно так — зацепка неожиданная уже была, и я говорю тогда Юсову: “Ничего-ничего, все будет у тебя нормально, ничего страшного и…до свидания; мне некогда, меня ждут па худсовете”. Юсов стоял при этом белый как полотно, а я ему говорю: “Работай, работай с болгарином!”. Видно, он-то рассчитывал на другой эффект, ну, что я упаду к нему в ноги и буду умолять…»11.
Однако в лекциях на Высших курсах сценаристов и режиссеров в конце 1970-х годов Тарковский признавал, что отказаться снимать фильм было правом оператора — и постфактум даже придумывал возможности его удержать:
«Конечно, в идеале вы сами должны снимать свою картину как оператор. Вы должны сами вторгнуться в этот мир, тогда вы будете ближе всего к вашему замыслу. Но, тем не менее, работа с коллегами имеет в виду сохранение замысла, а не то, что вы должны “поделиться” замыслом. Иногда мне кажется, что есть смысл даже его упрятать настолько, чтобы можно было подтолкнуть вашего ближайшего помощника к нужному вам решению. Ибо, зная его, вы можете опасаться того, что он не сможет этот замысел реализовать.
Вот как было у нас с Юсовым. Он прочитал сценарий “Белый день”, то есть то, что потом стало называться “Зеркалом”, и сказал, что этот сценарий снимать не будет. Он его раздражает тем, что является биографическим, более того, автобиографическим. Впрочем, это многие говорили. Кинематографисты, в общем-то, в штыки приняли эту картину, потому что больше всего им не понравилась лирическая интонация, то, что режиссер посмел говорить о себе. В данном случае Юсов поступил честно. Тем не менее, когда картина была снята, он сказал: “Как мне ни прискорбно, Андрей, но это твоя лучшая картина”. Мы с ним снимали и “Иваново детство”, и “Рублева”, и свою первую дипломную работу я снимал с ним, и “Солярис” мы вместе снимали. И тем не менее я не представляю себе, как бы мы работали с Юсовым над этим фильмом. Очевидно, зная его, мне бы не надо было говорить, о чем картина, и вообще, не давать, может быть, ему сценария, а дать какой-то другой для того, чтобы не отпугнуть его от своего замысла, а выдать его за что-то другое. Вот таким косвенным путем»12.
В последний раз они виделись в Италии в 1983 году. Юсов вспоминал: «Я был приглашен выступить с сообщением на коллоквиуме ФИПРЕССИ в Милане. И вдруг узнаю, что в Милан на встречу со зрителями приезжает из Рима Тарковский. Встреча была организована с участием нашего посольства, которое представило и фильм “Солярис”. Конечно, я немедленно поехал. Андрей очень обрадовался, увидев меня (он тоже не знал, что я в Милане), заставил меня выйти с ним на сцену, отвечать на вопросы. После окончания встречи он сказал мне: “Я улетаю сегодня, но, если ты сможешь освободиться, я останусь”. Мы провели вместе почти два дня. Ездили по окрестностям Милана, были в гостях у почитателей Тарковского — молодых итальянских кинематографистов. Стояла весна, солнце пригревало, распрямилась и начинала цвести благодатная итальянская природа… Будто мы, как много лет назад, ездили на выбор натуры…»13.
Комментарий Д.А. Салынского
С интервью матери в «Зеркале» связано много действительно серьезных проблем, помимо желания или нежелания оператора Юсова их снимать.
В шустрой прессе часто любят говорить, будто бы студия не соглашалась на интервью и таким образом мешала Тарковскому. На самом деле студия не мешала, а полностью пошла ему навстречу: режиссерской сценарий фильма «Белый, белый день» с включенными в него сценами интервью матери утвержден и отпечатан в типографии студии тиражом 110 экземпляров, разослан для исполнения всем цехам, Отделу декоративно-технических сооружений и т.д., это производственный и финансовый документ, обязательный для исполнения и контроля.
Вопросы для этих интервью составляют в сумме около полутора тысяч слов (не знаков, а именно слов). Ответы матери будут, очевидно, нисколько не короче, а скорее всего длиннее раза в два-три. Тогда общий текст интервью, вопросы плюс ответы, должен был составить около четырех-пяти тысяч слов. В режиссероском сценарии на объект «Квартира ведущей» запланировано 550 полезных метров, но на деле ушло бы около двух тысяч метров. Пожилая женщина ведь не может строчить словами, как пулемет, ей надо подумать над ответом, вздохнуть и т.д. То есть фильм должен стать двухсерийным, причем интервью составляли бы объем почти целой серии. И конечно, вся энергетика зрителей на просмотре тогда уходила бы именно на интервью, а не на игровые и документальные сцены.
В таком случае возникают два решения. Первое – фильм просто не будут смотреть, он провалится в прокате. Второе – будут смотреть, но только если весь жанр фильма в целом изменится. Какой это будет жанр? Такой, каких в нашем кино еще не снимали: фильм-интервью с вставкой игровых сцен.
Выдержит ли мать режиссера Тарковского, Мария Ивановна Вишнякова, нагрузку этих очень долгих разговоров, ведь они должны занять не один день?
Конечно, идея о том, чтобы снимать ее скрытой камерой, тайком, наивна. Мария Иванова – умная, проницательная женщина, и догадается, зачем ее привозят в какую-то съемную квартиру и задают вопросы. Поймет, что ее снимают в кино. А попытка скрыть это от нее непременно кончится скандалом и обидой на сына. 17 сентября 1973 год он пишет в Дневнике: «Меня тяготит скрытая камера по отношению к матери. Даже не это. Я просто боюсь ее реакции на снятый без разрешения (ее разрешения) материал».
И зритель – выдержит ли он такой жанр?
На рубеже 1960-х и 1970-х годов документальность заново входила в кино, становилась актуальной, по ряду причин, связанных с исторической и политической обстановкой («жаркое лето» 1968 года во Франции, вступление войск Варшавского договора в Прагу и т.д.) и общими закономерностями культуры, изменением стилистики мирового искусства. Поэтому, в частности, возникновение в это время «ленинградской школы», тяготеющей к жесткой квази-документалньой манере, вполне объяснимо. Идеи Тарковского, на первый взгляд странные, на самом деле вписываются в это общее движение.
Если же смотреть немного глубже, то следует вспомнить, что Тарковский всегда тяготел к хронике. Однако это его тяготение к хронике объяснялось отнюдь не любовью к точному вопроизведению событий истории, нет, тут совсем другое: хроникальное начало было для него одной из составляющих частей кинообраза как воспроизведения целостного мира, созданного богом, то есть образа божьего, именно в такой религиозной коннотации, несколько странной для сегодняшнего сознания, но абсолютно продуманной и четко сформулированной Тароковским. В понятие целостности мира входила и целостность времени, «запечатленного времени» – с одной стороны, кинематографического, создаваемого в монтаже, а с другой, реального исторического времени. Для него хроника парадоксальнейшим образом была частью религиозно-ориентированной эстетики. А хроникально запечатленная мать таким образом приобретала в каком-то смысле вечную нетленную жизнь.
Нечто подобное внешне, но по сути очень отдаленно, пытался делать Жан-Люк Годар раньше, в 1960-е годы, например, в «Безумном Пьеро» и «Маленьком солдате», где герои говорят «апарт», на зрителя, и сами отвечают на свои апарт-вопросы, как бы вырываясь из игрового пространства и переходя в хроникальное пространство киносъемки как процесса. Но для французов это старая привычная традиция театра Comédie-Française, поэтому они легко приняли новации Годара. У нас такой традиции не было. И Тарковский менее всего хотел бы быть вторым Годаром, хотя относился к нему с большим уважением и фильмы его хорошо знал. Он хотел быть первым и единственным.
Подумав, он решил отказаться от варианта с интервью. Памятником этой идеи остался режиссерской сценарий.
И этот замысел отошел в ту область несвершенного мастером, что мы здесь (выше) договорились называть «Тарковский-два».
