1972. 16 апреля
Десятка любимых фильмов

Кадр из фильма "Земляничная поляна".

Несмотря на то, что сотрудничество между Андреем Тарковским и киноведом Леонидом Козловым в конце 1960-х в итоге так и не сложилось, они продолжали контактировать и после неудачи с заявкой на «Книгу сопоставлений». 16 апреля 1972 года Козлов составил со слов режиссера список из десяти его любимых фильмов: «Дневник сельского священника», «Причастие», «Назарин», «Земляничная поляна», «Огни большого города», «Сказки туманной луны после дождя», «Семь самураев», «Персона», «Мушетт», «Женщина в песках».

«Перечитав список, он подписался и поставил дату: 16.IV.72, — вспоминал Козлов тот разговор с Тарковским. — И уже на другом листе написал свой перечень лучших режиссеров мирового кино: 1) Брессон; 2) Бергман; 3) Мидзогути; 4) Бунюэль; 5) Куросава; 6) Виго; 7) Дрейер; 8) Флаэрти; 9) Форд; 10) Антониони. За пределами этой “верхней десятки” оказались четверо, чьи имена остались начертанными на том же листе: Довженко (которого вытеснил К.Т. Дрейер), Феллини (уступивший свое место Жану Виго), Альфред Хичкок и, наконец, Отар Иоселиани (его место занял Джон Форд)»1.

Спустя 20 лет, в 1992 году, список был опубликован в журнале «Киноведческие записки» и не раз дополнялся другими названиями, которые поклонники творчества Тарковского черпали из его многочисленных интервью, лекций, дневников и т.д. Ниже приведены высказывания Андрея Арсеньевича из разных источников о фильмах и режиссерах из «списка Козлова»:

1. «Дневник сельского священника» (реж. Робер Брессон, Франция, 1950)

«[Любимый] кинорежиссер? Русский: нет. Зарубежный: Брессон», — категорично заявил Тарковский в ответе на анкету в 1974 году2. Не удивительно, что он вспоминал фамилию французского режиссера и его фильмы едва ли не в каждой своей лекции:

«Пример истинного кинематографиста для меня Робер Брессон. “Дневник сельского священника” я считаю любимым фильмом. Брессон делает картины, когда у него возникает к тому потребность. Замыслы диктует ему его совесть художника, его идея. Он творит не для себя, не для признания, не для похвал. Не думает о том, поймут его или нет, как оценит его пресса, станут или не станут смотреть его фильм. Он повинуется лишь неким высшим объективным законам искусства, он чужд всех суетных забот, и трагическое пушкинское “поэт и чернь” от него далеко. Поэтому картины Брессона обладают простотой, благородством, поразительным достоинством. Брессон единственный, кто, сумев выдержать испытание славой, остался самим собой»3.

«Пожалуй, Брессон — это единственный человек в кино, который достиг полного слияния практики с концепцией, которую он теоретически подготовил прежде, чем начал снимать свои картины. Тут полнейшее совпадение, и более последовательного художника, который бы так упорно стремился к точнейшей реализации своего творческого кредо, я не знаю. При том надо учесть, что его принцип заключается в том, чтобы совершенно разрушить так называемую выразительность, разрушить стену между образом и реальной жизнью. В каком-то смысле он сближается в своем стремлении с восточным искусством дзеновского, что ли, толка, где форма настолько изыскана, настолько последовательна, что она уже перестает существовать. Фон становится очевиднее, нежели смысл, который за этим стоит. Конечно, это идеальный случай. <…>

У Брессона какой-то невероятный, совершенный аскетизм. Это уже абсолютное отсутствие формы перед лицом правды жизни, и это уже смыкается со своей противоположностью и превращается в абсолютную форму. В чистое кино, в чистое искусство, где нет ни грани похожести на жизнь, а с другой стороны, все это тут же превращается в абсолютное правдоподобие. Именно эта пульсация создает почти тошнотворное ощущение, будто находишься на палубе корабля, качающегося на мертвой зыби. Это действует совершенно необратимо. Нечто подобное бывает тогда, когда хочется что-то вспомнить и никак не удается. Возникает какой-то мотив, интонация, тень, что ли, мысли, которую невозможно ухватить, но она все время носится в сознании. Такое мучительное состояние очень напоминает мне некоторые сцены у Брессона. Я, пожалуй, не испытывал никогда большего волнения, чем глядя картины Брессона.

И если говорить о кино, то видимо Брессон является самым последовательным человеком. Тем не менее, я понимаю, что невозможно быть настолько последовательным, я вообще не знаю, возможно ли это»4.

В то же время восхищение Брессоном не мешало Тарковскому рассказывать о любимом режиссере анекдоты, один из которых был записан киноведом Ольгой Сурковой: «Снимается общий план, и Брессон командует актеру: “Пройдите без фуражки”. Снимает двадцать дублей: “А теперь пройдите в берете!”. Еще двадцать дублей: “А теперь пройдите без берета!”. “Но ведь это уже было”, — возражают ему. “Нет, было без фуражки…”»5.

2. «Причастие» (реж. Ингмар Бергман, Швеция, 1962)

«У меня несколько любимых режиссеров: Довженко, Куросава, Бергман, Бунюэль, Антониони. Вот, кажется, и все, — признавался Тарковский в 1967 году. — Фигуры классические. Каждый наделен национальной особенностью, неповторим. Если это Куросава — то японец, если Довженко — то украинец и т.д. В итальянском кино трудно обойтись без Антониони. В творчестве Бунюэля я ценю жестокость, смелость, противоречивость, контрастность в понимании традиций католицизма; отношения людей втиснуты в саму жизнь. У Бергмана ценю чувственную сторону, скорее религиозность его чувственности, присущую каждому характеру. В искусстве Бергмана до жестокости выстрадан каждый характер. В этом отношении он похож на Достоевского, который видел и понимал жизнь через свои переживания»6.

Жгучий интерес к творчеству Бергмана сочетался у Тарковского со сложным набором чувств, которые он испытывал к своему кумиру и в то же время конкуренту. В 1967 году он записал в дневнике: «Кто-то мне рассказал, что появилось где-то (в [журнале] “Playboy”) интервью с Бергманом, который считает меня лучшим режиссером современности, даже лучше Феллини (?!), о чем в этом интервью и сообщает. Надо найти, где, в какой газете и когда. Интересно, правда ли это. Что-то здесь не так»7.

«Бергман ни в коем случае не позволяет актерам быть выше обстоятельств, в которые они поставлены, — объяснял Тарковский студентам на лекции особенности работы своего коллеги с актерами. — Они как бы не имеют права играть больше, чем обстоятельства и характеры в этих обстоятельствах. Потому что если бы они играли нечто большее, то тогда бы они уже играли свое отношение к этим характерам, к этой идее, и думаю, что тогда бы это было не эмоционально, а очень рационально, очень рассчитано и не было бы искусством. То есть было бы очень тенденциозно и аляповато.

Режиссер обязан вдохнуть в актера жизнь, а не делать его рупором своих идей. Хотя считается, что актер — это рупор. Какой рупор? Это все слова, это все демагогия.

Существует такое мнение, что Бергман очень театрален. Ну почему театрален? То ли потому, что он работает много в театре, то ли потому, что у него так актеры играют, я не знаю. У него актеры, кстати, далеко не театрально играют. Оттого, что, кроме лиц актеров, ни на что другое не смотрит? А почему ему смотреть на что-то другое? Как будто человек, следовательно актер, не является частью реальности. Почему? В общем, здесь происходит какая-то ошибка. Короче говоря, наблюдать можно и за актерским поведением»8.

3. «Назарин» (реж. Луис Бунюэль, Мексика, 1959)

«Когда я делал “Рублева”, например, у меня перед глазами был Бунюэль — я обожал его тогда! <…> — признавался Тарковский киноведу Ольге Сурковой в 1973 году. — Я его при этом не копировал, просто была какая-то общая аура. Я преклонялся перед Бергманом, Феллини… А сейчас чувствую, что в каком-то смысле перерос их, потому что ни в ком, буквально ни в ком не могу найти для себя поддержку. Это, в общем-то, трудно и страшно! Не могу тебе объяснить. Не знаю, что будет, понимаешь?»9

«Лучшая картина Бунюэля, на мой взгляд, “Назарин”. — рассказывал Тарковский на одной из лекций студентам. — И одно из главных ее качеств — простота. По драматургической конструкции она похожа на притчу. А герой ее во многом перекликается с Дон Кихотом Сервантеса… Добро пассивно, зло активно, говорит Бунюэль. Это вполне естественно: действие фильма происходит в Мексике Порфирио Диаса. Финал “Назарина” производит поистине потрясающее впечатление. И что особенно важно — не из-за своего символического смысла, основанного на ассоциации с Евангелием, а из-за силы эмоционального воздействия… Только после второго или третьего просмотра “Назарина” приходит в голову его умозрительное значение»10.

«Давайте вспомним какой-нибудь символ в фильме. Ну, скажем, у Бюнюэля. Несмотря на то, что он очень боится и остерегается символов и очень правильно делает. В фильме “Назарин” у него есть такой последний кадр. (Ну, вы знаете этот прекрасный фильм и едва ли не самый лучший, я очень люблю эту картину.) Там проводится параллель между героем, бывшим священником, попом-расстригой по-русски, и Иисусом. Люди приносят в жертву этого человека. Они от него требуют того, что можно требовать только от Иисуса. И в конце концов, все-таки толкают его на смерть. Последний эпизод такой: уже арестованного героя ведут по пыльной дороге два карабинера, ему очень хочется пить. И, видя это, женщина берет ананас и дает ему в руки. Он берет его и вдруг страшно пугается. Как бы что-то, наконец, понимает. И уже не оглядываясь, очень четко уходит по этой дороге, к определенной цели. Тот, кто знаком с Евангелием, тот знает, что когда Иисус шел на Голгофу, то женщина напоила его водой. Бунюэль использует эту параллель и напоминает зрителю, что он может воспринимать героя в этом смысле. Это очень точная деталь. Она действует совершенно потрясающе даже на тех, кто не знает Евангелие. Но это символ. Тем не менее, это символ»11.  

4. «Земляничная поляна» (реж. Ингмар Бергман, Швеция, 1957)

Среди многочисленных высказываний Тарковского о фильмах Бергмана почти не встречается упоминание «Земляничной поляны». Лишь одно, довольно злое и сделанное вскользь: «Актеры глупы. В жизни еще ни разу не встречал умного актера. Ни разу! Были добрые, злые, самовлюбленные, скромные, но умных — никогда, ни разу. Видел одного умного актера [Виктора Шёстрёма] — в “Земляничной поляне” Бергмана, и то он оказался режиссером»12.

5. «Огни большого города» (реж. Чарли Чаплин, США, 1931)

«Весь Чаплин построен на трагическом содержании сюжетов, в которых маленький, забитый, замученный капиталистическим городом человек пытается каким-то образом сохранить себя, противопоставить давящим на него обстоятельствам — свою индивидуальность, хитрость какую-то, изощренность характера. Короче, суть героя Чаплина, пронесенного художником через многие картины, это сочетание глубоко трагического содержания и комической формы, покоряюще человечной, полной любви к людям, доброты, душевности»13.

«От самого понятия — жанр — веет могильным холодом. А Чаплин? Разве это комедия? Нет. Это просто Чаплин, и ничего более, уникальное явление, которое невозможно повторить. Это сплошная гипербола, но главное то, что каждую секунду существования в кадре он потрясает правдой поведения своего героя. В самой нелепой ситуации Чаплин совершенно естественен и поэтому-то смешон. Его герой словно не замечает гиперболизированного мира, который его окружает, его несусветной логики. Иногда кажется, что Чаплин умер лет триста назад. Настолько он классик. Он совершенно целостен. Что может быть нелепее, неправдоподобнее ситуации, в которой человек, поедая спагетти, начинает незаметно для себя заглатывать серпантин, свисающий с потолка. Однако в исполнении Чаплина действие это становится органичным до натурализма. Мы знаем, что все это придумано и преувеличено, но исполнение гиперболизированного замысла совершенно правдоподобно, естественно и поэтому убедительно и безумно смешно. Он не играет. Он живет в этих порою идиотских ситуациях совершенно органично»14.

6. «Сказки туманной луны после дождя» (реж. Кендзи Мидзогути, Япония, 1953)

Как рассказывала киновед Марианна Чугунова, Тарковский любил японское кино, перед запуском почти каждого своего фильма обязательно смотрел «Сказки туманной луны после дождя» и «не пропускал в “Иллюзионе” ни одного фильма Мидзогути»15, который, по всей видимости, вдохновил режиссера на съемки одной из сцен его второго фильма:

«В “Андрее Рублеве” есть одна сцена, которая, смею предположить, могла бы принадлежать руке выдающегося японского режиссера Кендзи Мидзогути, — рассказывал Андрей Тарковский в 1979 году сценаристу Тонино Гуэрре. — А вышла она случайно, и в фильм попала невероятным образом. Я сам заметил ее только тогда, когда фильм уже был завершен и показан на широком экране. Это — сцена, где российский принц скачет через сельскую местность на белой лошади, а монгол гонится за ним на черной. У меня создалось ощущение, что по качеству и стилю это черно-белое изображение, на фоне туманного серого дня напоминало ландшафт, нарисованный тушью на китайской картинке. И вот две лошади практически поравнялись, внезапно монгол пронзительно закричал, засвистел, хлестнул свою лошадь и попытался зайти спереди принца. Он же в свою очередь, попытался схватить неприятеля, но тоже не смог его настигнуть. В следующем кадре снова гонка. А потом тишина, и ничего. Только у вас в памяти еще мелькает принц на лошади, пытающийся схватить монгола и не преуспевший в этом. Этот эпизод, в сущности, совершенно не относится к контексту всей истории. Это, скорее, попытка передать настроение и проиллюстрировать взаимосвязь между этими двумя мужчинами. Это, как игра между двумя мальчишками: один бежит впереди другого и кричит: “Не поймаешь меня!”. А второй бежит следом, стараясь из всех сил догнать его, и не может этого сделать. И все это уже в следующий момент забудется, прекратится игра, закончится гонка»16.

7. «Семь самураев» (реж. Акира Куросава, Япония, 1954)

«Он был мне, как младший брат!», — с любовью рассказывал Куросава о своей встрече с Тарковским в московском Доме кино, когда тот запел ему тему воинов из «Семи самураев»17. «Я люблю все фильмы Тарковского, — говорил японский режиссер. — Мне близка и его концепция человеческой жизни, и его концепция кино. Тем не менее, я почти всегда не согласен с тем, что у него получалось в итоге! Тарковский — поэт, а я нет»18.

«Очень люблю Куросаву: в историческом жанре он достиг больше, чем кто бы то ни было <…>, — признавался Тарковский в 1967 году, говоря о «Семи самураях». — Главное [у Куросавы] — это современный характер, современные проблемы и современный способ исследования жизни. Это же очевидно. Он не задавался целью скопировать жизнь самураев такого-то исторического периода. Средневековье у него воспринимается без всякой экзотики. Это настолько глубокий художник, у него такие психологические связи, такая проработка характеров, сюжетных ходов, такое видение мира, что его рассказ о средневековье все время наталкивает нас на мысли о сегодняшнем мире. Такое ощущение, что мы все это как бы уже знаем. Принцип узнавания. Высшее достоинство искусства согласно Аристотелю. Если в произведении узнаешь нечто свое, самое заветное, рождается ощущение радости.

У Куросавы еще всегда интересен социальный анализ истории. Если сравнить “Семь самураев” и [американскую] “Великолепную семерку”, взявшую тот же сюжет, это особенно очевидно. Историзм Куросавы строится на характерах. Причем не на условных, а вытекающих из обстоятельств жизни, которой живут герои. Судьба каждого самурая индивидуальна, при том, что каждый из них, не обладая ничем, кроме умения владеть мечом, и не желая из гордости ничем иным заниматься, находит себя в служении крестьянам, в защите их от врагов. Совершенно гениальный текст там в конце фильма, помните, над могилой, когда они сеют рис: самураи приходят и уходят, а народ остается — вот в чем идея. Они как ветер. Их приносит и уносит. На земле остаются крестьяне.

А “Великолепная семерка” [Джона Стёрджеса] — типичный вестерн, со всем, что из этого вытекает. За рамки жанра режиссер здесь не выходит. Чем так хорош Куросава? Да тем, что он не принадлежит ни к какому жанру. Исторический жанр? Нет, это скорее возрожденная история, убеждающе правдивая, к ходячим канонам «исторического жанра» отношения не имеющая. И, напротив, в “Великолепной семерке” все построено по канонам, которые разрушить невозможно. Все уже известно заранее. Зритель заранее знает, что должно случиться, но смотрит потому, что все это блистательно решено в жанровых, стилевых закона вестерна. Это не искусство. Это коммерческое предприятие. Какие бы замечательные идеи ни вкладывались, все лила, фальшь, нелепость. Вроде бы все то же самое: такие же крестьяне, такие же они добрые — хотят похоронить индейца и т.д. А ощущение неловкости! Это притянуто, необязательно, это смешно»19.

8. «Персона» (реж. Ингмар Бергман, Швеция, 1966)

«Сколько раз я смотрел картину Бергмана “Персона”, — вспоминал Тарковский на очередной лекции, — столько раз она мне казалась картиной о совершенно разных, о противоположных вещах, каждый раз я ее воспринимал совершенно по-разному. Сначала мне показалось, что это или плохая картина, или я ничего не понимаю в ней. Однако потом я решил, что так и должно быть. Этот тот мир, в котором мы находим близкое себе, и этими аспектами соприкасается с миром художника. Другого способа нет. Рассчитывать на то, то мы можем совпасть буквально, как совпадают персонажи этого фильма, нам не приходится, к счастью, ибо тогда у нас не было бы возможности оценивать произведение по-своему, а у произведения отняли бы возможность существовать как часть природы, как часть истины, т.е. существовать совершенно независимо от того, что навязывает ему автор с одной стороны, а зритель — с другой. Конечно, говоря об этом, я имею в виду очень высокие примеры искусства. Что греха таить, картина Бергмана “Персона” не пользуется никаким зрительским успехом, не пользовалась никогда»20.

9. «Мушетт» (реж. Робер Брессон, Франция, 1967)

«Вы помните “Мушетт”, как там камера двигается. Она там двигается невероятно. Вообще у Брессона все построено на миллиметрах, на сантиметрах, на миллиграммах. Он как аптекарь. Там уже аналитические весы, где имеет значение каждая пылинка, которая садится на чашу этих весов… Для того чтобы воссоздать природу, ему достаточно сорвать листок с дерева, взять каплю воды из ручья и от актера взять только лицо его и выражение глаз. Если можно было бы снимать выражение лица, то он бы вообще не снимал актера. Меня, во всяком случае, это потрясает всегда. Причем чем картина совершеннее у Брессона, тем мучительнее чувство ускользающей истины, которую открывает для нас Брессон <…> У Брессона же вы не найдете ни одной склейки, которая была бы заметна. Он старается все время, чтобы актер входил в кадр и выходил из кадра, переходы из одной сцены в другую ужасно важны для него в том смысле, чтобы между ними не выпадало ни одного кусочка времени. Вообще можно заметить, что серьезные режиссеры так склеивают кадры, будто реставрируют единое целое. В результате их монтаж незаметен, не видно швов, переходов. На мой взгляд, в монтаже выражается отношение режиссера к кино. Монтаж для «выразительности» — это дурной вкус, чисто коммерческое кино…»21

«Возьмем, к примеру, финал “Мушетт”. Там героиня, потеряв всякую веру в жизнь, оказывается около берега реки с белым платьем под мышкой, которое дала ей соседка, чтобы в нем похоронить ее мать. Она надевает это платье на себя, как-то нескладно, то ли надевает, то ли накидывает и начинает катиться по склону вниз. Склон выравнивается, движение прекращается. Она встает, поднимается наверх и снова катится, катится, потом падает в воду. Раздается всплеск, и больше мы ее не видим. Тут действие смыкается с тем, что принято называть абсурдным. Но абсурдным настолько, что у вас не возникает никакого сомнения, что это правда. Тут возникает то, что мы называем искусством»22.

10. «Женщина в песках» (реж. Хироси Тэсигахара, Япония, 1963)

Об экранизации романа Кобо Абэ Тарковский не оставил более подробных впечатлений, так что читатель может сам посмотреть фильм и попробовать угадать, чем он мог понравиться советскому режиссеру.

«Список, составленный в 1972 году Андреем Тарковским, автопортретен в чрезвычайной степени, — вспоминал Леонид Козлов в 1992 году. — Его отличает прежде всего строгость и жесткость выбора. В нем нет ни одного фильма периода немого кино, ни одного фильма 30-х или 40-х годов (кроме единственной чаплиновской картины) — потому, что Тарковский видел в первом полувеке кинематографа лишь предысторию настоящего киноискусства, как оно ему представлялось. В списке нет ни одного советского фильма (нет ни Довженко, ни Барнета, которых Тарковский особенно признавал и ценил) — по той же самой причине, да еще из-за тех особых отношений спора, которые были у него с опытом отечественного кинематографа. Вообще говоря, для Тарковского вопрос заключался не в том, каким прекрасным может быть искусство кинематографа, но в том, каким высоким оно должно быть. <…>  Итак, составленный Тарковским список “десяти лучших фильмов” оказался, по существу, манифестом авторского кино по Тарковскому»23.