Тарковский едет в Японию для съемок «Города будущего» в «Солярисе»
Одной из главных забот Тарковского при съемках «Соляриса» была возможность показать на экране «город будущего». В режиссерском сценарии он был описан так:
«Бертон немного постоял, глядя на Ника, потом толкнул дверь кабины и вышел на улицу. Огромный город двадцать первого века жил и дышал словно единый организм. Вокруг по движущимся тротуарам неслись толпы, но впечатления тесноты не было. Бертон нырнул в подземный переход, облицованный зеркальными плитами. Остановился на углу. Громоздились причудливой формы дома-небоскребы, но они не заслоняли неба и, несмотря на высоту, казались легкими и ажурными. Вокруг Бертона плыл разнообразный транспорт, летел, катился, скользил, но во всем этом чувствовался строгий порядок, словно управляли этим движением из единого центра. Взгляд Бертона остановился на огромной витрине, на которой вспыхивали движущиеся макеты и рекламы межпланетного сообщения. Прыгали буквы на русском, английском языках, японские иероглифы. Пешеходы сновали в разных направлениях, отражаясь в стеклах витрин. Бертон свернул за угол и остановился у громадного уличного экрана городской трансляции. Вокруг толпились любопытные. Стадион ревел. Передавали спортивную встречу международного хоккея. Это был не старый хоккей. Теперь хоккей выглядел несколько иначе, игроки в ярких эластичных форменных комбинезонах мелькали на фоне надписей, бегущих по борту ледяного поля. Публика ревела. Сшиблись, упали и покатились по зеркальному льду игроки. У Бертона закрутилась голова. Он отошел от экрана, пробираясь среди возбужденных болельщиков. Мелькали разноцветные цифры на светящемся световом табло. Раздавались гулкие удары и возгласы игроков. Какая-то женщина, не отрываясь от экрана, глотала какие-то прозрачные пилюли из стеклянной коробочки»1.
В то время как игру «хоккея будущего» предполагалось устроить во дворце спорта «Лужники», город Тарковский задумал снять в Японии — в Осаке, где в 1970 году с марта по сентябрь проходила очередная Всемирная выставка «Экспо–1970». В «перечне объектов» режиссерского сценария так и значится «Город. ЭКСПО–70 — Япония — 164 м». Это самый большой натурный кусок из общего метража в 331 м2. На выставке были представлены, среди прочего, лунный камень, привезенный астронавтами на «Аполло–12» в 1969 году, первый фильм в формате IMAX и первые мобильные телефоны.
Японское «будущее» Тарковскому хотелось снять первым, в качестве камертона для будущего фильма. Лишь 14 сентября 1970 года, на следующий день после закрытия выставки, японская сторона выдала съемочной группе визы, но режиссер все равно был готов поехать немедленно: «Скорее бы уехать снимать эти 150 метров Города. Положить начало. Правда, теперь не будет выставки. Может быть, удастся снять ее на рассвете. Дней пять режима. Если вечером и утром, то за три дня можно успеть снять эти режимные кадры. А остальные — в Токио и Осаке»3.
Однако Комитет по кинематографии использовал факт закрытия выставки как повод для отказа от поездки: «Они с ума посходили. Без Города картина будет намного хуже. Где же снимать Город. Не на новом же Арбате! А потом будут снова ныть: «А где же “будущее”?»4.
Более развернуто Тарковский попытался объяснить это в октябре 1970 года в письме заместителю заведующего Отделом культуры ЦК КПСС Игорю Черноуцану, поскольку подобные поездки выходили за рамки ответственности не только «Мосфильма», но и Госкино: «В одном из эпизодов перед зрителями должен предстать облик города будущего, во многом непривычный для современного восприятия. Чтобы найти и снять на пленку достоверное и вместе с тем необычное по масштабам сочетание элементов городского пейзажа, нам неизбежно понадобится специальная экспедиция. <…> Достоверно передать на экране облик и атмосферу будущего — одна из необходимых задач нашей постановки. Иначе, если исключить эпизод «Город будущего», оно, это будущее, будет выглядеть довольно странно, слагаясь из загородного дома отца героя и космической станции. Без «города» фильм окажется неубедительным как в художественном, так и в идейном отношении. Решать эту задачу условными средствами, на уровне заведомой бутафории — недопустимо и невозможно. Я должен со всей ответственностью подчеркнуть, что речь идет о минимально необходимом разнообразии объектов для нашей картины! Мы вовсе не стремимся к тому, чтобы дать на экране панораму зрелищных и технических «чудес» наподобие того, как это было сделано в фильме С. Кубрика “2001, Космическая Одиссея”. У нас свои задачи, свои проблемы, в центре нашей картины стоит человек»5.
Но поездку снова разрешили лишь весной 1971 года, после очередного письма руководства «Мосфильма» в Комитет по кинематографии. Новый директор студии Н. Сизов упирал на «экономическую целесообразность» поездки: «Возможность создания такого объекта в условиях студии и утвержденного лимита кинокартины практически невозможна — это потребует совершенно новых строительных материалов, сложных технических приспособлений (монорельсовые дороги, движущиеся тротуары, транспорт и т.д.), высококвалифицированных конструкторских, инженерных и строительных кадров, и главное — колоссальных материальных затрат»6.
Но за пять дней до отъезда в сентябре 1971 года Тарковский, занятый съемками в Звенигороде и озабоченный тем, что группа опаздывает к намеченному сроку сдачи фильма, уже не был уверен в том, какие кадры должны составить образ «города будущего»: «Необходимо решить, что и как мы будем снимать в Японии. Вернее, что именно?»7
Небольшой командой они улетели 24 сентября и вернулись 10 октября, сняв «кое-что <…> для проездов Бертона по Городу». Когда впечатления улеглись, Тарковский записал в дневнике: «Япония, конечно, страна удивительная, ничего общего нет в ней ни с Европой, ни с Америкой. Великая страна — никто не берет на чай. Безработных нет. Токио — город замечательный. Ни одной фабричной трубы, ни одного дома, который был бы похож на другой. В смысле архитектуры Япония, конечно, страна передовая. Вежливый, воспитанный народ. В Токио вместе с Иокогамой — 22 миллиона человек.
Но такой бессмысленной толчеи, как в Москве, там нет. Японцы обещали пригласить меня на премьеру «Андрея Рублева». Кажется, приглашение уже есть. Интересно, что скажет Комитет?»8.
В Японию Тарковский больше не попал, но этот эпизод был не первой и не последней его встречей с этой страной. С японской темой Тарковский столкнулся еще в юности — приняв участие в старших классах в поставленной школьным драмкружком политическо-приключенческой пьесе Анатолия Барянова «На той стороне» (1949), чье действие разворачивалось в 1945 году в оккупированной японцами Маньчжурии. В пьесе действовали японские и советские шпионы, а Андрей Тарковский играл маленькую роль белоэмигранта Нецветаева, обозначенного в пьесе как «перебежчик с советской стороны, изменник Родины».
В десятку любимых фильмов, названных им Леониду Козлову в 1972 году, Тарковский включил три японских — помимо «Семи самураев» (1954) Куросавы, еще и «Сказки туманной луны после дождя» (1953) Кэндзи Мидзогути и «Женщина в песках» (1963) Хироси Тэсигахары. В феврале 1980 года в Москве Тарковский даже сходил с сыном Андреем на «японские мультипликации». Зато Ясудзиро Одзу, увиденный по телевидению в Италии в 1982 году, ему не понравился так, что даже название не запомнилось — какая-то «…осень» (это явно был один из трех последних фильмов Одзу — «Поздняя осень» (1960), «Осень в семье Кохаягава» или «Ранняя осень» (1961) или «Вкус сайры» или «Осенний полдень» (1962)): «Ужасно скучно, похоже на таблицу Менделеева»9.
Что же касается восприятия «города будущего» — токийские автострады, показанные на экране, западным и японским зрителям показались уже тогда, а российским позднее, обыденными, вполне принадлежащими XX веку, а не XXI, как мечтал Тарковский. Но на первых московских зрителей кусок производил сильное впечатление.
Ольга Суркова записала в дневнике после сдачи «Соляриса» в самом конце декабря 1971 года: «Сегодня удалось посмотреть часть проезда Бертона по автострадам Токио. Удивительно и жутко захватывающе. Андрей говорит звукооператору: “Нужно, чтобы электронная музыка звучала тут еще сильнее, чтобы всех стошнило!”. Звукооператор сомневается: “Но ведь при таком звуке уже через двенадцать метров стошнит!”. Андрей смеется: “Ничего! Человек живуч…”»10.
Акира Куросава, с которым Тарковский встретился как раз во время съемок «Соляриса» — но не в Японии, а в Москве, где Куросава работал над «Дерсу Узала», — тоже не остался равнодушным к кадрам с прекрасно ему знакомыми автострадами: «Нас заставляет содрогнуться кадр, снятый в районе Акасака в Токио. Умело используя зеркала, он превратил потоки передних и задних фар машин, умноженных и усиленных, в классический образ города будущего»11.
Куросава смотрел завершенный «Солярис», напугавший его бездушностью технически совершенного будущего, вместе с Тарковским, и описал, как после просмотра они отправились в ресторан, где выпивший водки русский режиссер внезапно потребовал выключить музыку и «во весь голос» начал распевать тему самурая из «Семи самураев»:
«Словно для того, чтобы превзойти его, я начал подпевать. Потому что в этот момент я был очень рад, что всё же живу на Земле»12.
