Во время работы над «Солярисом» Тарковский 21 сентября 1970 года оставил в «Мартирологе» запись: «Нашли художницу по костюмам вместо выгнанной И. Беляковой (ну и бездарь) — Н. Фомина. Имея эскизы Миши [Ромадина], она, я думаю, справится»1. С этого момента начнется постоянное сотрудничество режиссера с художницей по костюмам Нэлли Фоминой: вместе они сделают «Солярис», «Зеркало» и «Сталкер».
Как вспоминала сама Фомина, ее знакомство с Тарковским произошло еще в 1969 году, когда она вместе с его будущей женой Ларисой принимала участие в создании киноверсии балета Большого театра «Балерина» с Майей Плисецкой. Фомина работала на той постановке ассистентом художника по костюмам, Лариса Павловна — ассистентом по актерам. «Неожиданно она пригласила меня к себе домой в Орлово-Давыдовский переулок, — рассказывала Фомина. — Там я и познакомилась с Андреем Арсеньевичем. <…> В то время я даже не предполагала, что буду создавать костюмы к фильмам самого Тарковского»2.
Дружба с Ларисой Тарковской, которая часто вмешивалась в работу своего мужа, вероятно, стала одним из важных факторов приглашения Фоминой к работе над «Солярисом», однако, конечно, не решающим с таким сложным человеком, как Тарковский. «Человек творческий и практичный, умеющий умелыми руками и минимальными средствами достигать нужных результатов, Фомина прекрасно знала требования режиссера», — отмечает его биограф и соратник Евгений Цымбал3. А требовал Тарковский немало.
«Костюм — очень важная часть общего художественного решения фильма, — подчеркивал он в своих лекциях по режиссуре. — Тут важно очень тонкое ощущение фактуры. Я бы сказал: рубашка актера должна быть из того же материала, что и лицо актера. Ну, вы понимаете, о чем я говорю, употребляя такую метафору. Я говорю об отношении. Вспомните в живописи, например, полотна «голландцев», так каждый сантиметр полотна выполнен с одинаково удивительным отношением. Здесь всё должно быть продуктом продуманности в высшей степени, отбора. Здесь нужна высочайшая требовательность, даже к пуговице. У Вермеера рваный рукав — нетленная ценность, одухотворенный мир. Свежесшитый костюм на актере — это всегда катастрофа. Костюм так же, как и любая вещь в кадре, должен иметь свою биографию, связанную с конкретным человеком, актером. Это всегда видно, потому что это такая же часть реальности, изменяемой во времени, как и все остальное.
То же можно сказать и о прическах. Можно создать, например, в стиле ретро точные прически и костюмы, а в результате получится журнал мод того времени, он будет стилистически безупречен, но мертв, как раскрашенная картинка. Все дело в том, что нужно линии определенного стиля приложить к живым людям, помножить их на характеры и биографии, тогда возникает ощущение живой реальности»4.
Эти соображения, очевидно, и стали основной причиной увольнения предшественницы Фоминой. Поначалу Тарковский хотел, чтобы в «Солярисе» использовались «фантастические» костюмы, поскольку действие фильма происходит в будущем. Но посмотрев на варианты, разработанные И. Беляковой на основе «перспективных моделей» художников из Дома моделей («моду будущего»), режиссер, как это часто с ним бывало, передумал. В воспоминаниях Фоминой сохранилось описание деталей одного из этих первых вариантов костюмов: «В обувной мастерской “Мосфильма” изготовили ботинки для главного героя фильма, Криса Кельвина, на немыслимой подошве-платформе с бульдожьими носами. Эти ботинки привели Андрея Арсеньевича в ужас»5. 7 сентября 1970 года он оставил запись в дневниках, отражающую степень его отчаяния: «Скорее бы кончить “Солярис”, а он еще не начат. Еще целый год! Мучительный год… Работать не с кем. Директора — выгнал. Художницу по костюмам тоже. А кто будет вместо них? На студии — шаром покати»6.
«Совершенно неожиданным для меня стало предложение срочно заменить художника по костюмам на фильме “Солярис”, — вспоминала Фомина. — При запуске картины со мной не было никаких разговоров о совместной работе, я спокойно работала на другом фильме. Позвонили из группы, попросили срочно прийти на встречу с режиссером. Тарковский сказал: “Все, что было сделано, сдай на склад и начинай заново”. Он подбадривал меня, говорил: “У тебя все получится”. Не знаю, почему он решил доверить мне работу художника по костюмам, ведь я в то время числилась в отделе кадров только исполняющим обязанности»7.
Фомина пришла на картину всего за месяц до начала съемок и столкнулась не только с дефицитом времени, но и бюджета: «Закупленные прежде костюмы отправились на склад “Мосфильма”, поскольку режиссер их не принял для съемок. Денег на тот момент уже потратили много, на новые костюмы смету не увеличили. Мы оказались ограничены и во времени, и в средствах. Тарковский сразу сказал мне, что никаких космических костюмов в фильме делать теперь не нужно, а то “через тридцать лет над нами будут смеяться”»8.
Художнице по костюмам все время приходилось разрываться между ограниченными возможностями советской текстильной промышленности и бескомпромиссностью режиссера: «Тарковский всегда требовал ощущения достоверности. Вещи в кино не должны быть новыми. [Главный герой фильма] Крис появляется в обычном повседневном костюме. Серый джемпер хорошо сочетается с кремовым цветом брюк и синим кожаным пиджаком. В то время кожу у нас не умели равномерно красить, поэтому куски, подобранные на фабрике, чуть-чуть отличались по оттенкам. Это выглядело, будто пиджак выгорел, но этот эффект и требовался. Окончательно фактуру пиджака завершило то, что снимать Криса начали со сцены на веранде дома, где герой стоит под проливным дождем. Намокший кожаный пиджак точно лег по фигуре»9.
Несмотря на то, что это не входило в обязанности Фоминой, Тарковский часто просил ее присутствовать на съемочной площадке: «Сиди здесь. Шей, вяжи, читай, но из павильона не уходи»10. Желая понять, почему режиссер требует ее постоянного присутствия, она спросила о причинах его жену Ларису и получила пространный ответ: «Когда тебя нет, он нервничает»11. Неудивительно, что Фомину можно заметить на фотографиях со всех съемочных площадок фильмов Тарковского 1970-х годов: «Сложные темы сценариев Тарковского всегда заставляли меня находиться на съемочной площадке. Я привыкла не доверять костюмеру, а делать все сама. Всегда возникали какие-то поправки в состоянии костюмов в той или иной сцене. Тарковский мог что-нибудь изменить в процессе съемок, поэтому мое отсутствие его тревожило»12.
Впрочем, даже дружеское расположение со стороны режиссера не спасало Фомину и ее коллег от его гнева: «Помню страшный скандал, который Тарковский закатил художнице по костюмам Нэлли Фоминой по поводу пальто писателя, — вспоминал Роман Калмыков о съемках «Сталкера». — Андрей не любил сам ходить в костюмерную, и художница с костюмершей приносили костюмы в его комнату. И вот они принесли пальто писателя. По сценарию это должно быть дорогое пальто преуспевающего, модного западного писателя. Тогда еще в картине все происходило на Западе, в неведомой стране. Нэлли Фомина придумала и сделала эскизы костюмов каждого из персонажей, работающие на основную задачу фильма.
На эскизе пальто выглядело вполне респектабельным и модным. Шили его чуть ли не в ателье ЦК КПСС, которое тогда считалось лучшим в Москве. Но то, что они пошили, совершенно не соответствовало эскизу художника по костюмам и тому, что Андрей представлял и хотел. В ателье эталоном считалось то, что нравилось партийным вождям: солидность, добротность, вальяжность, отдающие монументальной кондовостью. Андрей считал это пальто безобразным. Я помню его слова: “Это может быть хорошо для членов ЦК, но это не модное пальто западного писателя. Это какое-то уродливое и отвратительное подобие”»13.
Фоминой пришлось настаивать на том, чтобы пальто с ватной грудью, которое, по словам Цымбала, больше подходило для стояния на мавзолее, полностью перешили в соответствии с ее эскизом. У Тарковского был референс: пальто героя Дирка Богарда из картины Алена Рене «Провидение» — его придумал и создал Ив Сен-Лоран. Успешный западный писатель, которого играл Анатолий Солоницын, должен был носить что-то в этом роде. «Нужно не просто одеть актера, самое главное — костюм должен соответствовать образу героя», — подчеркивал режиссер14. Остальные костюмы режиссер придумывал вместе с художницей и принял без особых замечаний.
Несмотря на все сложности, сотрудничество с Тарковским прославило Фомину и открыло перед ней новые возможности: впоследствии она работала с Эльдаром Рязановым («О бедном гусаре замолвите слово»), Михаилом Швейцером («Маленькие трагедии», «Мертвые души», «Крейцерова соната»), Сергеем Бондарчуком («Красные колокола»), Андреем Кончаловским («Ближний круг») и многими другими известными советскими режиссерами. «Кинокартина “Солярис” была сложной по исполнению костюмов. Тов. Фомина прекрасно справилась с этой работой, — отмечал в своей характеристике Тарковский после завершения фильма, — костюмы полностью отвечают требованиям художественного решения фильма, их замыслу и исполнению, а также были отмечены художественным советом студии. Фомина Н.Е. отличается удивительной оперативностью в работе, самостоятельностью и большим художественным вкусом. Считаю, что ассистент художника по костюмам Н.Е. Фомина является прекрасным работником и ходатайствую перед бюро художников о ее тарификации на должность художника по костюмам»15.
