Советский киновед Леонид Козлов стал одним из первых соавторов Андрея Тарковского, когда тот ощутил необходимость оформить свои теоретические размышления о киноискусстве в письменной форме. По всей видимости, их сближение началось во время подготовки статьи Тарковского «Запечатленное время» для десятой книги ежегодника «Вопросы киноискусства», который вышел из печати в первой половине 1967 года — Леонид Козлов был одним из его редакторов-составителей (сокращенная версия статьи была параллельно напечатана в журнале «Искусство кино» в № 4 за 1967 год).
В конце 1960-х годов Тарковский и Козлов задумывают более масштабное предприятие — совместный труд под названием «Книга сопоставлений (диалог режиссера и теоретика)». Сохранилась заявка на книгу, адресованная издательству, с обоснованием необходимости соавторства и примерным планом будущего издания:
«За последние годы многое написано, а еще больше сказано о кинематографе как об искусстве авторском. Признавая важный элемент истины, заложенный в утверждении авторской природы творчества в кино, — нельзя забывать про то, что кинематограф сложился и живет как искусство коллективное, искусство соавторское, искусство совместного понимания предмета. В кинематографическом творчестве один человек призван быть продолжением или завершением другого, и здесь таится большая, благотворно влияющая сила. Без этой силы кино попросту не могло бы справиться со своим предметом — и самим собою. Причем в круг соавторских интересов так или иначе вовлекается и зритель, которому адресовано произведение.
Думается, что принцип творческого соавторства многое может дать и для осмысливания кино: его сущности, его судеб, его сложностей. Во всяком случае, так считают авторы предлагаемой книги, согласившись относительно направления своей работы. “Режиссеру, заинтересованному теоретическими проблемами своего творчества, может многое дать диалог с теоретиком”, — говорилось в заявке на книгу. Теоретику, заинтересованному психологией творческого процесса, не избежать диалога с художником, с режиссером. Если это так — то почему бы не запечатлеть самый факт диалога, самый его процесс? Тем более, что и для читателя, неравнодушного кинематографу, такой диалог заинтересованных лиц имеет шансы оказаться небезынтересным.
Исходя из этого, мы решили изложить издательству предварительный план своей совместной книги.
Первый ее раздел, который должен быть написан в форме единой статьи, называется (условно) “О важности кино”. Он посвящается социальным функциям киноискусства в современном мире. Речь пойдет о тех, подчас скрытых, причинах, которые заставляют “миллионного зрителя” покидать свой быт и уединяться вместе с сотнями других людей в кинозале; о том незаменимом, что может и должен давать кинематограф своему зрителю; о том, как социальная функция кинематографа неизбежно определяет содержание фильмов и их форму.
Вопрос об отношении кино к своему зрителю так или иначе возникнет еще раз: уже в непосредственной связи с работой режиссера-постановщика. Имеется в виду проблема воздействия на зрителя, по-разному решаемая разными художниками кино: того воздействия, которое обозначается различными терминами: “насилие”, “внушение”, “убеждение” и т.д. Об этом речь должна идти уже в форме свободной дискуссии между авторами.
Специальная глава будет посвящена кинематографическому образу. Говоря о чувственной природе образа в кино, мы полагаем обратить специальное внимание на полемику с некоторыми трактовками образа — квази-интеллектуальными и мнимо-поэтическими. Здесь же будет поставлен вопрос о реализме как необходимом качестве художественности в кино.
Авторская работа режиссера — одна из главных тем книги. Мы постараемся раскрыть перед читателем процесс возникновения, становления и воплощения режиссерского замысла — на конкретном материале творчества различных мастеров кино. Сделать это лучше всего в форме развернутого интервью, которое один из соавторов берет у другого.
(Круг материалов, привлекаемых для развития основных мыслей, должен быть достаточно широк. В книге будут так или иначе присутствовать Эйзенштейн и Довженко, Пудовкин и Барнет, Дрейер и Бергман, Виго и Брессон, Куросава и Бунюэль. Интересная возможность, которую, по всей вероятности, мы попробуем реализовать, — состоит в том, чтобы дать параллельный анализ конкретного фильма: “глазами режиссера” и “глазами теоретика”. Речь может идти о двух или трех известных произведениях киноискусства, советского и зарубежного.)
Говоря о сущности и специфических проблемах кинематографа, нам не избежать сопоставления между кино и другими искусствами. Этому мы предполагаем отнести специальный раздел. В нем, в частности, будет сказано о том внутреннем родстве, какое существует между кино и музыкой.
(Еще одно замечание относительно формы: мы думаем прибегать в нужных случаях к принципу свободного монтажа, включая в книгу фрагменты “стороннего” материала, будь то стихотворение известного поэта, отрывок из прозы или кусок из классического трактата об искусстве. Все это — в ходе развития основных мыслей.)
Данный план имеет предварительных характер. Хотя наша работа уже начата, форма ее такова, что по ходу дела почти неизбежны изменения в порядке глав и какие-то сдвиги пропорций. Все же, как нам представляется, круг изложенных вопросов останется неизменен»1.
Задуманный объем предполагаемой книги составлял около 12 авторских листов текста (около 480 тысяч знаков) и 2 листа иллюстраций. Срок сдачи рукописи в издательство был запланирован на 25 апреля 1970 года, однако работа над ней затянулась на долгие годы. Когда в 1970-м от нее отошел Леонид Козлов, Тарковский предложил место соавтора киноведу Ольгу Сурковой, дочери главного редактора журнала «Искусство кино» Евгения Суркова. Диалоги между Тарковским и Сурковой, которая, начиная с 1965 года, постоянно освещала творчество режиссера, составили основное содержание новой «Книги сопоставлений».
От совместного замысла Тарковского и Козлова сохранилось лишь несколько десятков страниц машинописной рукописи, хранящихся в Музее кино. Большая часть их бесед пришлась на август — начало сентября 1970 года, что отмечено в рукописи Козлова в авторских датировках. «Сочиняем с Лёней Козловым “Сопоставления”, — записал Тарковский на страницах дневника 7 сентября 1970 года. — Туго приходится. Хочется обо всем и правдиво. А есть проблемы, касаться которых опасно. Так или иначе — заредактируют. Приходится нажимать на теоретизирование»2.
Козлов принялся за работу с большим энтузиазмом и успел довольно глубоко проработать содержание будущей книги: подготовил список основных вопросов к режиссеру («Как я пришел в кино (АТ о себе)», «О важности кино» и т.д.), подробно проработал раздел о музыке в кино и часть первой, вступительной главы, изложенной от имени Тарковского. Из нее складывается впечатление, что молодому режиссеру будущая книга была необходима как важный способ самоутверждения в профессии:
«Иногда я с недоумением задумываюсь над вопросом: на чем основываюсь я, приступая к работе над этой книгой. И тут же у меня самого возникают существенные аргументы против моей кабинетной деятельности в области теоретизирования по поводу своей профессии. Действительно, следует ли мне, поставившему всего три фильма, браться за теоретические обобщения своего вполне недостаточного опыта? Не гордыня ли это? <…> Как бы то ни было, я ни в малой степени не стану упрекать тех, кто обвинит меня в скороспелом решении заняться некоторыми теоретическими проблемами, так же как нисколько бы не удивился, обнаружив доброжелательный энтузиазм иных читателей этой книги. Кстати, есть еще одно обстоятельство, которое успокаивает меня в отношении права на теоретизирование по поводу в высшей степени практического занятия, каким является кино. Это нежелание навязывать свою точку зрения на кинематограф и стремление прежде всего самому пробиться в дебрях нового и прекрасного этого искусства»3.
