Когда фильм «Андрей Рублев» (тогда называвшийся «Начала и пути») запускали в съемочный период, сроком его окончания должно было стать 1 апреля 1966 года. Однако этот срок сдачи пришлось отложить на несколько месяцев. В это время студия выступает с ходатайством перед Госкино о смене названия:
«Посмотрев весь материал, мы пришли к выводу, что название фильма “Начала и пути” ни в коей мере не соответствует его содержанию. Помимо этого есть пьеса о жизни В.И. Ленина, которая называется “Начало и пути”.
Обсудив этот вопрос с Главкинопрокатом, “Мосфильм” просит изменить название фильма “Начала и пути” на новое название “Страсти по Андрею”»1. Новое название не было утверждено официально, но какое-то время использовалось в студийных документах. Именно «Страсти по Андрею» считается поэтому иногда «авторской версией» фильма.
Сначала, как обычно, фильм принимался творческим объединением студии. Его заключение, датированное 6 августа 1966 года и подписанное редактором фильма Лазарем Лазаревым, гласило, в частности: «Художественный совет указывает съемочному коллективу на необходимость значительного сокращения картины (ряд эпизодов и планов могут быть с пользой для дела изъяты — например, полет лебедя, кулачный бой князей, скачущие по полю татары, увоз дурочки, поиски глины и т.д.) и по очистке ее от излишества натуралистических деталей — главным образом в новелле “Набег” (текст и ряд диалогов могут быть значительно сокращены). Картина не везде удачно тонирована, некоторые сцены необходимо перезаписать.
Художественный совет принимает фильм “Страсти по Андрею” и предлагает монтажными исправлениями устранить отмеченные недостатки»2.
Схожим было и заключение студии, подписанное директором «Мосфильма» В. Суриным. Фильм предлагали сократить еще:
«…на наш взгляд, было бы полезным изъять из фильма такие эпизоды, как падение с лестницы лошади, горящая живая корова, крупный план издыхающей собаки, перебирающей в агонии лапами, крупный план умирающего юноши с пульсирующей на шее раной, эпизод с девушкой, которая мочится в соборе, крупный план Дурочки, нюхающей грязь, которую она соскребает со стены, убрать в фонограмме шепот женщины, которую насилуют в языческой деревне. Эпизод “языческая деревня” следует резко сократить.
Учитывая композиционную аморфность фильма, а также его непомерно большую длину, следовало бы сделать ряд сокращений частного, а также принципиального характера, которые мешают восприятию авторского замысла, а порой запутывают зрителя.
Можно было бы сократить эпизод со Скоморохом, чрезвычайно затянутый в последней части.
В сценах набега на Владимир также без ущерба для фильма можно сократить длинноты и повторы (скачущие мимо собора татары, погоня за жителями города).
<…> Сцена ослепления представляется также излишне затянутой и последнюю часть ее можно сократить.
Возникает сомнение в том, нужен ли эпизод с Голгофой. Если оставить его в фильме, все же следует подсократить текст Святого писания, на фоне которого возникает сцена с Голгофой.
Есть длинноты и в тексте Святого писания, которые читаются закадровым голосом. <…>
Можно сократить и сцену стравливания собак.
Наиболее цельная и большая новелла «Колокол» также может быть сокращена в той части, где показываются поиски глины, где подробно изображаются все этапы работы по сооружению ямы и литью колокола. <…>
Весь фильм несколько перегружен текстом, в отдельных местах встречаются повторы и многословия. Эти текстовые погрешности также следовало бы сократить по всей картине»3.
Для студийных документов о приемке фильмов такие длинные списки поправок были необычны — но и сам фильм был необычен. Даже соавтор сценария Андрей Кончаловский, увидев смонтированный вариант, посчитал, что его нужно сократить: «Когда “Рублев” был закончен, он показался мне необыкновенно длинным, о чем я сказал Тарковскому со всей прямотой. Он ответил, что меня «подослали». Госкино требовало сокращений, и мои слова были восприняты им как капитуляция перед начальством. Я пытался объяснять, что вырезать надо не то, что от него требуют. Вырезать надо лишь то, от чего можно безболезненно отказаться. Картина, быть может, и гениальна, но слишком длинна. Ее надо делать короче. Он отвечал: “Ты ничего не понимаешь. Весь смысл в этом”»4.
25 августа был подписан акт о приемке фильма Комитетом по кинематографии «с монтажными поправками»5. Это означало, что фильм будут просматривать еще и не выпустят на экран, пока как минимум часть поправок не будет произведена — и уже 2 сентября фильм снова обсуждали на расширенном совещании коллегии Комитета. Более того, 21 сентября Госкино пришлось выпускать приказ «об оказании временной финансовой помощи киностудии “Мосфильм”», так как исходные материалы по фильму не могли быть сданы и Госбанк прекращал кредитование студии. Комитет выдал студии 1 млн. 300 тысяч рублей — и установил новый срок исходных материалов к 20 декабря 1966 года, а срок возврата займа — 26 декабря6.
30 августа Тарковский написал и.о. начальника Главного управления художественной кинематографии Евгению Суркову — будущему главному редактору журнала «Искусство кино»: «Наша группа пришла к выводу сделать следующие поправки, связанные с улучшением и некоторым сокращением фильма». В нем перечислено 20 пунктов уже произведенных сокращений, связанных, по словам Тарковского, не с длиннотами или тем более излишним натурализмом и жестокостью (о чем говорило заключение «Мосфильма»), но с «улучшением в монтаже». В какой-то мере Тарковский здесь принимает точку зрения Кончаловского: убрать не то, что просят, а то, что нужно убрать — хотя монтажер картины Людмила Фейгинова на одном из заседаний художественного совета утверждала: «Все задумано и снято большими кусками и имеет свой ритм, выбрасывать практически ничего невозможно»7. Среди выполненных, по словам Тарковского, поправок: «“Полет мужика на шаре”. Выброшен кадр пробега толпы за мужиком, что нарушило ритм всей сцены. <…> Сокращена 1-я сцена со скоморохом — выброшена половина круговой панорамы перед появлением дружинников. <…> Из сцены первой встречи Кирилла с Феофаном Греком выброшено столкновение со служкой, которое настраивало зрителя на переход к новой сцене, которой не существует. Вся же сцена стала стройней и смотрится цельнее и легче. <…> Сильно сокращена и прояснена сцена Феофана, Андрея и его ученика Фомы в весеннем лесу. Выброшен чересчур иллюстративный “пролет” лебедя в конце этого эпизода. <…> Сокращена сцена после языческого праздника, связанная с расправой над Марфой. <…> Сокращена сцена ослепления. <…> В новелле “Набат” сокращены натуралистические элементы сцен: а) горящая корова, б) подрезан план лошади, в) сокращен план умирающего Петра»8.
При этом Тарковский еще пытался убедить руководство, настаивавшее на сокращениях фильма, что необходимо доснять к нему пролог — эпизод утра после Куликовской битвы.
12 октября руководитель Госкино Алексей Романов ответил:
«1. Лучшее название фильма — “Андрей Рублев”.
2. Должна быть исключена сцена закалывания лошади и “издыхания” собаки.
3. “Куликово поле” — подумать, надо ли?»9.
Хотя Тарковский и после считал эпизод утра после Куликовской битвы необходимым для замысла «Рублева», по словам оператора фильма Вадима Юсова, финальная версия фильма его все же устраивала. Юсов указывал на складывавшуюся уже к тому времени практику, когда в первоначальных вариантах кинематографисты специально оставляли некоторые сцены и кадры, которые бросались в глаза словно не к месту оказавшаяся на портрете заказчиков «белая собачка», которые могли стать камнем преткновения, чтобы потом их можно было безопасно для основного замысла удалить и тем выполнить вышестоящие указания: «В картине иногда оставлялись вещи, которые играли роль “белой собачки”, например, сцена выкалывания глаз в “Андрее Рублеве”. И действительно, нам даются 22 поправки, из которых 17 он делает. Практически удовлетворяет амбиции руководства, делает сокращения, которые в принципе совпадают с его замыслом. Кто-то говорит: “Страсти по Андрею” — тот фильм, который он хотел. Да нет, “Андрей Рублев” и есть та картина, которую он хотел сделать и сделал. Тарковский, конечно, мечтал еще о чем-то, но в принципе картина и так объемна, ее, может быть, надо бы еще и сократить»10.
1 декабря 1966 года второй вариант фильма «с поправками» снова представляется на утверждение в Госкино, но «Комитет предложил студии продолжить работу над фильмом»11.
По воспоминаниям Александра Гордона, в конце 1966 года казалось, что «отчаянная борьба за “Андрея Рублева” закончилась. В декабре 1966 года состоялась премьера в Белом зале Союза кинематографистов. И все равно фильм положили на полку. <…>
“Рублева” видели немногие, но слух о нем пошел: фильм гениальный, режиссер — гений»12.
В январе 1967 года повторилось то же самое — новые поправки, новое обсуждение, новое недовольство. Никакие поправки, с какой бы целью они ни делались, казалось, уже не способны были удовлетворить начальство. Как вспоминал редактор фильма Лазарь Лазарев, дело было даже не в кинематографическом руководстве:
«Сначала в Комитете по кинематографии Тарковского поздравили с успехом, но затем, через несколько дней, поздравления были взяты назад. Фильм посмотрели где-то “на дачах”, он не понравился, и пошло-поехало. Ни эстетический вкус, ни знание истории у тех людей, что выносили приговор фильму, не соответствовали его уровню. Картина была непонятна — значит, в ней скрыта крамола. Их недоумение и недовольство выразились в привычной для них форме идеологических обвинений: в картине очернена наша история, злонамеренно не показана Куликовская битва, опорочен русский народ, искажен образ Рублева и т.п.
Тарковского стали вызывать “на ковер” в разные инстанции, обличать в идеологических грехах, в недостатке патриотизма, в натурализме, требовать переделок.
Правда, переделки — это была еще не высшая мера наказания, когда ленту сразу же отправляли на “полку”, оставался какой-то шанс пробиться на экран. Да и переделки бывали разными: в одних случаях произведение уродовалось до неузнаваемости, а иногда можно было откупиться не слишком дорогой ценой — выбросить не очень существенный эпизод, заменить две-три вызвавшие начальственный гнев реплики, в общем, имитировать видимость старательной деятельности по реализации руководящих критических замечаний.
Но в случае с “Рублевым” ситуация была совершенно безнадежной, не оставалось ни малейшей надежды, что поправками можно снять высказанные «на самом верху» и спускавшиеся со ступеньки на ступеньку бюрократической лестницы претензии, — недовольство начальства было вызвано общей картиной жизни, бесстрашной правдой, отношением автора к прошлому, а не какими-то отдельными эпизодами. Даже если бы Тарковский захотел пойти на компромисс, бросить какой-то кус начальству, он все равно не мог бы его удовлетворить, ведь конкретных замечаний в сущности не было, цеплялись то к тому, то к другому, твердым и неизменным было только общее осуждение фильма. <…>.
Тарковский не пересказывал в подробностях — во всяком случае, мне — что ему внушали в разного рода начальственных кабинетах, наверное, там шла “ретрансляция” одних и тех же идеологических обвинений. Говорить об этом было тошно. Но об одной встрече — с тогдашним первым секретарем МГК [Московского городского комитета партии Василием Конотопом] — рассказал, видимо, потому, что она его поразила — все это было похоже уже на фарс: “Когда была прокручена обычная пластинка с песнями, которые я уже много раз слышал, он вдруг сказал, словно поймав меня, наконец, с поличным: «Вот у вас, Андрей Арсеньевич, в конце фильма на иконы Рублева хлещет дождь (все, кто смотрел ленту, помнят этот финал — переход от фресок и икон Рублева к прекрасной, гармоничной картине природы: луг, пасущиеся на нем лошади — Л.Л.), вы же этим хотели сказать, что и теперь, как в прошлом, не берегут произведения искусства…»”»13
Кинематографические руководители, вроде председателя Комитета по кинематографии Алексея Романова, были лишь пешками в этой затянувшейся игре. Игорь Черноуцан, заместитель заведующего отделом культуры ЦК КПСС, пытавшийся защитить фильм, вспоминал: «Когда выходил “Андрей Рублев”, Романов был страшно перепуган»14. А тогдашний заместитель Романова Владимир Баскаков позже рассказывал: «Как-то звонит мне помощник очень высокого лица и говорит: “Мой шеф спрашивает, почему в «Рублеве» так мрачно, так жестоко показана Россия?” Отвечаю: “Это же средневековье. Тогда и в Западной Европе нравы были жестокие. Это же начало XV века, еще Жанну д’Арк не сожгли и Ричард III не родился”. Другой звонок: “Что значит сцена, где собаки грызут брошенную монголами кость? На что намекаете?”»15.
По мнению Александра Гордона, «Начало этой кампании после просмотров в ЦК, на идеологической комиссии, в редакции газеты “Правда” положил [секретарь ЦК КПСС, курирующий вопросы идеологии, истории и культуры] П.Н. Демичев»16.
Георгий Куницын, еще один защитник фильма в идеологическом отделе ЦК КПСС, вспоминал: «После приема “Андрея Рублева” ситуация усугубилась. У меня произошел огромный скандал с руководством, я вынужден был “по собственному желанию” уйти из ЦК; фактически меня просто выжили. А после моего ухода (меня назначили редактором Отдела литературы и искусства газеты “Правда”) через две недели фильм был положен “на полку”. И пролежал он несколько лет, гораздо большее количество лет, чем он делался. Я уже не мог оказывать непосредственное влияние на судьбу фильма»17.
