Сценарий «Андрея Рублева» несколько раз рассматривался на заседаниях Художественного совета мосфильмовского объединения, хвалился, но ощущалась его явная пробуксовка. Сценарий опасались пускать в производство.
И тогда, видимо, в декабре 1963 года, авторы пошли к Георгию Куницыну, заместителю заведующего подотделом кино идеологического отдела ЦК КПСС, имевшему историческое и филологическое образование. Как он вспоминал в 1988 году:
«Я уже как-то втянулся в дело, ко мне стали приходить деятели кино. Однажды пришли два молодых человека, Кончаловский и Тарковский, которые принесли мне сценарий “Андрея Рублева”. Я уже об этом сценарии слышал, но пока его не читал. С этого дня началось наше знакомство. Вскоре после того, как я прочел сценарий, я их пригласил. Разговор уже пошел совершенно конкретный. Для авторов сценария было полной неожиданностью, я просто по их лицам видел, что сценарий, даже сам сценарий, я считаю крупным явлением в кино, даже очень крупным, я не буду сейчас приуменьшать своего тогдашнего впечатления. Но больше всего их, вероятно, удивило, что я им заявил, что положу все свои силы на то, чтобы помочь поставить этот фильм. От меня тогда многое зависело. <…> Вокруг их сценария уже была скандальная слава. Я о нем услышал как о выдающемся произведении, которое пройти никак не сможет. А когда прочел, то решил, что оно действительно выдающееся и что пройти оно сможет. И в тех обстоятельствах так оно и случилось, хотя не все было гладко.
У нас тогда был слаженный коллектив в подотделе, не только я прочитал сценарий, прочитали его и другие. Мы предварительно его у себя обсудили при закрытых дверях. Были и возражения, и споры, но все-таки своя линия была принята, наша, подотдельская, как линия на непременную постановку фильма»1.
Как считал Александр Гордон, Куницын сделал «решающий ход (кстати, он великолепно играл в шахматы) — убедил Л.П. Погожеву, главного редактора журнала “Искусство кино”, опубликовать сценарий. И он был напечатан, значит — прошел цензуру. В тех условиях это было самым важным звеном в многозвеньевой цепочке прохождения и утверждения сценария»2. По словам Куницына, сценарий был опубликован «без всяких изъятий»: «На публикацию ушло много времени. Но это была еще только подготовительная работа. Естественно, что авторы нервничали, но, тем не менее, я понимал, что у них надежда уже есть»3.
Когда главный редактор «Мосфильма» Лев Шейнин ушел, оставив своему преемнику Александру Рекемчуку на столе записку «Сценарный портфель пуст», ему позвонил Куницын, для Рекемчука — «большой начальник из идеологического отдела ЦК КПСС. Куницын спросил, читал ли я в журнале “Искусство кино” сценарий молодых авторов “Страсти по Андрею”. Я ответил, что читал. “Ну, как он тебе?”. Говорю, что сценарий хороший, в нем много свежести и новизны.
“Тогда запускай!” — услышал я в телефонной трубке зычный и довольный голос Куницына, означавший для меня приказ»4. Впоследствии, по словам Куницына, Тарковский называл его своим ангелом-хранителем.
Сценарий «Андрей Рублев» появился в двух частях в апрельском и майском номерах журнала «Искусство кино». Завершение публикации сопровождалось статьей историка и консультанта фильма Владимира Пашуто «Возрожденный Рублев» — обработанной и сокращенной версией его официального отзыва на сценарий от 10 октября 1963 года:
«Этот сценарий — вид художественной историографии. Воплощенный в фильм, он получит неизмеримо более широкое распространение, чем научные и научно-популярные труды исследователей. Вспомним Ледовое побоище, Петра, броненосец “Потемкин”…
Потому так велика гражданская ответственность сценаристов перед исторической наукой, перед искусством, перед народом.
Прежде всего об исторической достоверности сценария. Это не фантастическое, а художественно-историческое произведение. А. Рублев должен действовать в условиях, характерных для его эпохи, а сценарий — гармонически сочетать историческое и художественное обоснование его образа. <…> Сценарий хронологически ограничен 1400–1424 годами; на первую часть (до 1408 г.) приходится юность героя, расцвет его дарования и творческий кризис; вторая — о его возрождении к жизни и труду.
Что же является центральным в этом фильме? Мы видели немало историко-художественных фильмов, снятых как бы из окна княжеского терема или царского дворца… Быть может, на этот раз съемочная камера окажется в монастыре? Нет, сценаристы поняли, что светоч национального искусства А. Рублев потому и велик, что он не затворник.
Народ — в центре сценария, где почти все происходит на людях. Это хорошо, ибо в народе — источник творчества, гуманизма А. Рублева. <…> Сценарий А. Кончаловского и А. Тарковского пронизан дыханием эпохи. Не обязательно, рисуя вес главные ее события, он точен: касаясь их, он обосновывает появление провозвестника возрождения России в ту пору, когда ее народ с мечом в руках еще только отстаивал свое право на национальное существование. <…>
Фильм по этому сценарию должен раскрыть глубокие, давние истоки великой русской живописи; будет учить понимать ее художественную, общественную, социально-психологическую сущность.
Он покажет рождение и развитие русского гуманизма, который, вводя мыслящего и чувствующего человека в литературу и искусство, постепенно ломал церковный догматизм, сковывавший творческую мысль. Рисуя косную православную церковь в истинном свете, фильм послужит научному просветительству, умной и тонкой антирелигиозной пропаганде.
Наконец, выйдя на международный экран, он познакомит зрителя с богатствами нашей культуры, он будет служить живым опровержением измышлений идеологов антикоммунизма, которые отрицают народные, национальные, самобытные истоки культуры России, возводя ее к зарубежным рецепциям»5.
Идея «народа», за которую так ратовали коллеги авторов сценария, редактора, консультанты, широкий исторический контекст должен был воплощаться в сцене битвы на Куликовом поле/утра после битвы, которой открывался сценарий:
«ЧАСТЬ ПЕРВАЯ
Сшибаются всадники, сверкают в душной тесноте кривые сабли, клонятся ощетинившиеся татарскими стрелами княжеские хоругви. Холщовые рубахи, черные от крови, бритые головы, пробитые стрелами, разбитые топорами красные щиты, бьющаяся на спине лошадь с распоротым брюхом. Пыль, вопли, смерть.
И когда не выдерживают русские напора вражеской конницы, вылетает из леса неуставший засадный полк Боброка и мчится по полю, почти не касаясь земли, и обрушивается на татар, и теснит, и вот уже гонит по полю, красные хоругви летят над белыми всадниками, и валится вместе с конем в облаке пыли шалый от страха враг…
Заваленное трупами Куликово поле, словно в обморок, опрокидывается в ночную темноту.
Рассвет. Вдоль берега стелется туман.
В безмолвии степи, покрытой убитыми, возникает цоканье копыт. Русский дружинник с трудом открывает глаза.
По полю сквозь туман медленно едет татарин на вороной кобыле. Русский приподнимается из последних сил, шарит вокруг себя в скользкой холодной крови, натыкается на брошенный меч, но в глазах у него темнеет, и он в забытьи падает лицом вниз.
Лошадь под татарином вздрагивает, шарахается в сторону и мчится по степи, и эхо бешеной скачки несется над застывшим Доном. Из груди татарина торчит стрела. Он давно уже убит, лошадь мертвым вынесла его из вчерашней сечи, но на землю он падает только сейчас, сброшенный карьером мчащейся навстречу солнцу вороной кобылы»6.
Однако сцена на Куликовом поле не была уступкой со стороны Тарковского и Кончаловского необходимости охарактеризовать на экране «ту пору, когда <…> народ с мечом в руках еще только отстаивал свое право на национальное существование» — и лишь на этом фоне начинать рисовать художника. В 1970-е годы Тарковский рассказывал в своих лекциях:
«В сценарии для “Рублева” был один эпизод, который назывался “Куликово поле”. Это должно было быть прологом к первой серии “Рублева”. Битва на Куликовом поле, спасение Димитрия — князя, который чуть не задохнулся, бедняга, под горой трупов, и прочее. Начальство вычеркнуло у меня этот эпизод фильма, потому что он был очень дорогим. Впоследствии меня долго ругали за то, что я сделал картину, в которой нет ни одного такого лобового патриотического эпизода. Я пытался напомнить о том, как они мне выбросили из сценария этот эпизод. Ну, ладно. Кстати, прежде чем быть выброшенным, этот эпизод был переделан, и уже была не битва на Кули¬ковом поле, а утро после Куликовской битвы. Меня толкнули на это чисто материальные соображения. Я переписал этот эпизод и должен вам сказать, что мне он до сих пор нравится больше. Затем этот эпизод был точно совершенно перенесен в фильм «Белый, белый день». Я маниакально хотел снять этот эпизод. Для меня очень важно было передать какое-то
соединение сегодняшнего дня с тем, что было, то, что теперь у нас называется традицией, связь времен, культуры. Но опять-таки мне не удалось его снять. Потому что он снова
очень дорого стоил. Костюмы к “Рублеву” были уже все уничтожены, у нас ведь это очень быстро делается, хотя они были сделаны из настоящей, вывороченной кожи, из замши, из меха. На них много фильмов можно было бы сделать, используя
или переделывая их, но тем не менее они пропали. Таким об¬разом, не было никакой возможности реализовать этот замы¬сел, без которого мы не представляли себе фильм “Зеркало”. А в результате появились другие эпизоды»7.
Важность эпизода для Тарковского подтверждает и Ольга Суркова, которая именно на съемках фильма познакомилась с режиссером: «Самой большой и принципиальной потерей для картины Тарковский всегда считал отсутствие в ней “Куликовской битвы”. Деньги для этого пролога нужны были немалые, и Тарковский неоднократно бился за них “до кровянки”. Ему казалось, что с этим задуманным еще в сценарии прологом с картины снимались бы многие обвинения. Именно Куликовская битва, по его убеждению, должна была дать картине тот необходимый ей исторический и идеологический камертон, который точнее определял бы пафос дальнейшего повествования.
Сама я нежно люблю существующего “Андрея Рублева”, но полагаю, что с Куликовской битвой мы имели бы — не знаю, хуже или лучше, — но почти другую картину. Эта рана не зажила у Тарковского никогда»8.
Историк кино Валерий Фомин в сборнике документов о создании «Андрея Рублева» позволяет себе комментарий очевидца, читателя: «Эта публикация стала настоящим прорывом в судьбе не только самого фильма Тарковского, но и в жизни всего советского кинематографа той поры. Номера журнала с публикацией сценария невозможно было достать, они передавались из рук в руки почти так же, как рукописи самиздата. К счастливым обладателям этих номеров, первыми приобщившимся к сенсации, люди стояли в очередь. Одному из авторов этой книги они достались зачитанными до дыр. И впечатление от этого первого знакомства со сценарием было совершенно потрясающее. И с этого момента внимание буквально всего тогдашнего киносообщества было приковано к дальнейшей судьбе поразительного проекта. Всех терзали два вопроса: Неужели это дадут снять? Неужели это так же замечательно, как написано в сценарии, сможет снять Тарковский?»9.
Публикация сценария произвела эффект не только на обычных читателей — будущих зрителей, повлияла не только на приближение фильма к производству (прочитав журнал, на картину попросилась в качестве директора съемочной группы Тамара Огородникова, очень много сделавшая для этого и следующих фильмов Тарковского), но и на появление самого главного героя.
В Свердловске журнал «Искусство кино» прочитал актер местного театра Анатолий Солоницын. Его брат Алексей позже вспоминал, как зашел к нему в гости зимой 1964–1965 года: «На столе лежал журнал “Искусство кино”. Я раскрыл его — ну да, это тот самый номер, в котором я только что прочел сценарий “Андрея Рублева”. Прочел одним махом — новая доселе неведомая мне жизнь открылась во всей чистоте и трагизме.
— Ты читал? — спросил я брата. Он странно улыбнулся.
Торопясь, я стал нахваливать сценарий, а он продолжал тихо улыбаться и смотрел куда-то вбок.
Когда я умолк, он наконец взглянул на меня.
— А что бы ты сказал, если бы я взял и поехал в Москву? Заявился бы к ним, мол, так и так, сделайте хотя бы пробу. Может быть, я вам подойду… А?
Я сразу не нашелся, что ответить. Ехать в Москву к незнакомым людям, проситься на главную роль, да еще на такую! Не зная не только брода, но не ведая и самой реки…
— Это такая роль, за которую не жалко отдать жизнь… Не веришь!
Говорил он так, что я поверил.
— Но только кому я нужен! Это все мечты.
Он умолк, а за окном все летел снег, и, как в студенческие времена, было ясно, что ничего еще не сделано, что пора совершать поступки — пробовать осуществить мечту»10.
