На «Мосфильме» принят первый вариант фильма М. Хуциева «Застава Ильича» («Мне двадцать лет»)
В тот момент, когда мало кто из старших коллег, а тем более зрителей, знал, как выглядит Андрей Тарковский, он снялся в одной из знаковых сцен кинематографа оттепели в фильме «Застава Ильича» Марлена Хуциева. Это была сцена вечеринки столичной «золотой молодежи», на которой присутствует один из главных героев фильма Сергей. В конфликте со сверстниками, компанией его девушки Ани, в этой сцене должны были раскрыться убеждения героя, на протяжении фильма остававшиеся в основном непроговоренными.
Сцена была написана тогда еще студентом сценарного факультета Геннадием Шпаликовым. Шпаликов присоединился к написанию сценария не сразу, незадолго до его сдачи, сменив прежнего соавтора Хуциева Феликса Миронера. Кинокритик Татьяна Хлоплянкина (сама закончившая сценарное отделение ВГИК в 1960 году, на пару лет раньше Шпаликова и на год раньше Тарковского) писала в книге о «Заставе Ильича», вышедшей в 1990 году, после выпуска режиссерской версии: «[Шпаликов] многое привнес в сценарий. К примеру, для Хуциева после «Весны на Заречной улице» абсолютно родной и понятной была атмосфера рабочей среды. Но он был старше своих героев. Шпаликов же являлся их ровесником. К тому же он прекрасно знал быт студенческих молодежных компаний с их ритуалом, вечеринками, словечками — всем тем, что так понадобилось авторам, когда они работали над сценами, связанными с Аней».
Как говорил Хуциев: «сцена вечеринки была целиком придумана мною, но я, наверное, не написал бы ее так, как это смог сделать Гена»1.
Для воссоздания атмосферы богемной вечеринки обычные актеры не подходили, хотя Хуциев и пытался сначала их использовать: «Перепробовали большое число артистов. И не получалось. Двадцать человек подходили и начинали задавать такое количество вопросов. Я искал людей, которые могут себя вести…»2
В результате «…в создании фильма принимали участие многие другие вгиковцы — недавние студенты, уже выходящие на самостоятельную дорогу в творчестве. Они нужны были Марлену Мартыновичу как камертон, помогающий настроиться на верную тональность общего звучания фильма о молодежи. Так для написания сценария он пригласил Геннадия Шпаликова, только что окончившего сценарный факультет ВГИКа. В эпизоде «Именин Ани» снималась целая группа вгиковцев с разных факультетов: А. Тарковский, А. Кончаловский и А. Ладынин — с режиссерского, Н. Рязанцева и П. Финн — со сценарного, О. Гобзева и С. Светличная — с актерского, Д. Федоровский — с операторского, А. Познанский — с киноведческого…»3
У Тарковского оказалась одна из ключевых в сцене ролей — «небрежно одетого молодого человека», который и провоцирует героя на прямое высказывание:
«В передней раздался звонок. — Легок на помине, — сказала Аня. В комнату вошел высокий, крепкий, бородатый человек в пальто, надетом на толстый, грубой вязки свитер, с большим свертком в руках. Он курил трубку. — Кто это? — спросила надменная девушка небрежно одетого молодого человека. — Хемингуэй, — спокойно сообщил он. — Эрнест Хемингуэй. Девушка не успела удивиться — громкие возгласы приветствовали вошедшего. Вместе с ним вошли еще трое: один из них был Олег, бывший муж Ани, с молодой женщиной. Как бы сдерживая приветственные крики, бородатый поднял руку. Аня тут же подскочила к нему, и он нежно поцеловал ее, затем, не раздеваясь, обошел всех и сказал каждому, протягивая большую руку: — Эрик, Эрик, Эрик… — Раздевайся, — говорила ему Аня, — а то мы тут все закисли. В большом свертке, который принес Эрик, оказались настоящие лапти, которые Аня тут же надела, сбросив туфли, и большой чугун картошки в мундире. Картошка имела успех. — Здорово! — восторгалась Аня. — Откуда вы ее притащили? — Из «Метрополя», — сказал Олег. — Блюдо по спецзаказу — картошка ля рюсс в простонародном чугуне. <…> У радиолы сидел коротко подстриженный парень и перебирал пластинки. Вот он сделал потише магнитофон и сказал: — Тише! Сейчас я вам сделаю сюрприз, что-то вроде лаптей и картошки. Он выключил магнитофон, поставил пластинку; она была старая. — Летят утки, летят утки, — запел женский голос, — и два-а гуся… — Ох, кого люблю, кого люблю — не дожду-уся…— неожиданно сильным голосом пропела манекенщица. И, сидя на подоконнике, она пропела до конца всю эту длинную прекрасную песню. Магнитофон был сразу же выключен, и она пела одна, полным, довольно низким голосом, повышая его, где надо. Она сама растрогала себя печальными бабьими словами этой песни, и глаза у нее стали от слез большими. Но она все-таки не заплакала, допела песню до конца и осталась сидеть на подоконнике, неожиданно превратившись в простенькую русскую девочку. — Ну, вот, — сказал небрежно одетый молодой человек, — теперь мы имеем полный сервис: лапти, картошка и старинная обрядовая песня. Не хватает только медведя и цыган. Пока манекенщица пела, кто-то успел нанизать картофелины на длинный шпагат — получился венок, и его торжественно надели на Аню. Уже снова играл магнитофон. — Потанцуем? — предложила Сергею Аня. — Нет! — сказал Сергей. Он остался за столом. Аня танцевала с картофельным венком на шее. Неосторожное движение — шпагат порвался, и картофелины покатились по полу, и это почему-то всех рассмешило. — Ну, за что выпьем? — обратился к Сергею небрежно одетый молодой человек. — За картошку, — сказал Сергей. — Тогда уж лучше за репу. — Я хочу выпить за картошку, — повторил Сергей. — А тост вы про нее сказать не хотите? В стихах. — Любовь — она, конечно, не картошка, — вдруг прочел молодой отец и запнулся: дальше он не знал. Сергей сильно ударил по столу. Все недоуменно посмотрели на него, в комнате стало тихо: только крутился магнитофон. — За картошку, — сказал Сергей и выпил при общем молчании. — Это называется тост под барабан, — процедил небрежно одетый молодой человек. — Опытные ораторы прошибают ладонью стол. — Я не понимаю, что ты хотел сказать. — Аня подошла к Сергею. — А я понимаю, — сказал небрежно одетый парень, — догадываюсь. — Что ты понимаешь? — спросил Сергей. — Опуская все детали, подробности, разъяснения, заклинания и уверения, я назову ваши разнообразные мысли по поводу картошки так: квасной патриотизм. — Как? — переспросил Сергей. — Квасной. От слова квас. К этому нельзя относиться серьезно. — А к чему вообще нужно относиться серьезно? — спросил Сергей. — О чем ты можешь серьезно говорить? — Это провокационный вопрос, — усмехнулся тщательно одетый молодой человек, — его можно задать и вам. — А я отвечу, — сказал Сергей, — как бы вам ни показалось это смешно. Он помолчал, а потом начал говорить, останавливаясь перед каждым словом: — Я отношусь серьезно к революции, к песне «Интернационал», [к тридцать седьмому году], к солдатам, и живым и погибшим, к пацану, который растет у моего друга, и к картошке, которой мы спасались в голодное время. В комнате стало тихо. — Что с тобой? — тихо спросила у Ани красивая девушка, заметив, как она побледнела. — А как вы относитесь к репе, вы мне все-таки не ответили? — спросил небрежно одетый молодой человек. И тут же получил по щеке от Ани. Сергей надел пиджак и, не говоря ни слова, при общем молчании вышел из комнаты. — Зачем ты сказал эту гадость? — спросил тщательно одетый молодой человек. — Автоматически, — усмехнулся небрежно одетый»4.
Вместе со своим частым соавтором, Андреем Кончаловским (его тогда часто называли и Михалковым), Тарковский отвечал за образ бездушного стилягиКомментарий Д.А. Салынского. Как позже писал Кончаловский, «в институте я проходил по амплуа легкомысленного циника» (Ромм даже пробовал его на одну из главных ролей в «Девять дней одного года» — которую в конечном итоге сыграл Иннокентий Смоктуновский)5.
На рубеже 1963 года о почти готовой «Заставе Ильича», очень благожелательно принятой на студии имени Горького, заговорили в партийных сферах. Как вспоминал Хуциев: «Вдруг пошли на студии разговоры, что картину требуют “наверх”». Это не могло означать ничего хорошего. «“Заставу…” увезли. Вскоре Хуциева вызвал Л.Ф. Ильичев — секретарь ЦК КПСС по идеологии. Он не предъявлял режиссеру никаких претензий, а только задавал вопросы — почему в картине снимались Тарковский и Кончаловский, почему в фонограмме первой части (где идет красногвардейский патруль) так громко звучат шаги… Хуциев отвечал, волнуясь и не понимая, к чему все эти вопросы и зачем вообще он вызван в столь высокий кабинет»6.
Вопрос о том, почему в картине снимались Тарковский и Кончаловский, скоро стал ясен. На фильм обрушился лично Никита Хрущев — как на пример неправильной трактовки советской молодежи и на клевету на будто бы нарушенную связь поколений. Сцена с картошкой оказалась среди тех, что послужили поводом к обвинениям в том, что, по словам Хрущева, «Постановщики картины ориентируют зрителя не на те слои молодежи»7.
То, что при этом «не те слои» играют авторы «Иванова детства», ставило коллег Хуциева на студии и его критиков в партии в тупик. Выходило, что он их вовсе не разоблачает, как заявлял. Как прямо выразила это Татьяна Лиознова: «Почему, если ты хотел, не делая дураками, пошляками, показать людей, которые понимают что-то, умеют слушать Баха, но не умеют главного, не умеют созидать?.. Почему тогда снимаются такие люди, как Тарковский, Михалков?.. Почему в «Сладкой жизни» режиссер с телеобъективом подглядывал героев, а потом они на него подали в суд, а эти по доброй воле пришли сюда?.. Разберись…»8. На возражения Хуциева о том, что он искал людей, которые могли бы органично смотреться в подобной сцене, Лиознова парировала: «Именно к этому я и веду. Когда Тарковский заламывает руки, он делает это так грандиозно, что нужно расставить очень многое в сторону главного героя, чтобы у него был перевес. Это делается с такой убедительностью, за этим такая тоска, непонимание того, куда же себя нацелить, что нужен какой-то большой перевес…»9
Напрасно Хуциев защищался («Говоря о том, что молодежь хорошая, я не решал это примитивно»), из подбора актеров в сцене с картошкой классик советского кино Марк Донской пытался вывести чуть ли не причину полной неудачи фильма — и снова Тарковскому доставалось прежде всего (но и его бывшему однокласснику тоже): «А это что за унылость? Ты можешь обижаться на меня, но я считаю, что и людей ты подобрал благодаря твоему вИдению — ты плохо видишь… Ты взял Тарковского, худосочного, — кажется, плюнь на него, и он упадет, — ты и Вознесенского специально подобрал. Ты подобрал даже не фрондирующих молодых людей…. Шалопаи ходят»10.
Когда страсти, наконец, улеглись, Хрущева сняли, а фильм вышел после пересъемок и сокращений, сцена с картошкой и Тарковский в ней остались камертоном отношения зрителей к поэтике Хуциева. Актер Сергей Юрский, которому фильм безоговорочно понравился, признавал: «…все участники сцены вечеринки — это подлинно современное решение современных характеров»11. А благожелательно настроенный писатель Ефим Дорош, чья юность пришлась на конец 1920-х, хотя и относил подробности сцены вечеринки скорее на счет «злобы дня», чем «духа времени», разглядел в том, как Тарковский провел свою сцену, авторское отношение и к жизни, и к своим героям: «Хуциев не сочиняет “ходов”, дабы потом подкрепить их взятыми из записной книжки фактами, пускай и правдивыми, увиденными в жизни. Он и не стоит рядом с жизнью с указкой, не показывает нам, насколько хорошо он ее изучил, — не рекламирует, если можно так выразиться. Он живет ею, размышляет о ней, радуется и огорчается. <…> и не обличительную речь, но сострадание вызывает в нем <…> кривляющийся юноша, “автоматически” сказавший глупость»12.
