4 и 5 мая 1961 года в актовом зале ВГИКа проходили очередные защиты дипломных работ.
4 мая, в четверг, к защите был представлен полнометражный художественный фильм Фрунзе Довлатяна и Льва Мирского «Карьера Димы Горина» с Александром Демьяненко в главной роли — им защищался Мирский. В пятницу, 5 мая, показывали совместный полный метр Александра Митты (Рабиновича) и Алексея Салтыкова «Друг мой Колька» и короткий метр Андрея Тарковского «Каток и скрипка». Рецензентом фильма Мирского и Довлатяна был кинорежиссер Юрий Егоров, фильма Митты и Салтыкова — Михаил Швейцер, а картину Тарковского рецензировал Александр Алов.
К этому моменту во ВГИКе уже сложилась традиция защищаться не только самой картиной, но и «теоретической частью» диплома — письменным обоснованием выбранных дипломантом тем, методов и т.д. Фрагменты теоретической части к фильму «Каток и скрипка» можно считать первым изложением «режиссерского кредо» Андрея Тарковского.
«I. Идейно-художественный замысел.
Знание профессии, изучение ее — необходимо. В особенности — художнику. Талантливому человеку это дает в руки средства.
Знание жизни, любовь к солнцу, красоте, к людям, к их труду, обаятельному и верно понятному, понятому как страсть и необходимость, дает талантливому художнику повод для вдохновения. Истинность настоящего творчества — в благородном осмысливании всех связей материальной жизни с жизнью человеческого духа.
Невозможность творить в башне из слоновой кости, в келье, призывает художника обратиться к жизни и, если хотя бы однажды он ощутит ее благотворное влияние на себе — он потянется к ней, попадет в зависимость от нее и навсегда перестанет адресовать свои песни собственному отражению в зеркале.
Теперь ему надобен слушатель, зритель, читатель, который явится и причиной его вдохновения. Речь идет о народе.
Люди же труда, практической деятельности испытывают острую необходимость в эстетическом осмыслении окружающего их мира и, однажды познав на себе воздействие искусства, находят в своей душе отклик на гармоничные сочетания звуков, сверкающих красок или на эмоции актерского темперамента. И искусство, если оно искренне и точно адресовано, становится понятным этим людям и необходимым.
Цикл завершен. Художник чувствует необходимость творить для народа, черпая в общении с ним вдохновение, народ же наслаждается искусством, которое отвечает ему на многие, жизненно важные, вопросы и вызывает ответное чувство творчества. То и другое — обратные стороны одной медали. Речь идет о гармонической завершенности человека, интеллектуальная и духовная жизнь которого находятся в прямой зависимости от его материальной, физической деятельности.
Так ли это? Верно ли, что эти черты отличают современного человека? Во всяком случае — так должно быть. Пока это еще только тенденция. Но именно в этом сочетании будущая гармония человеческого существа. И путь один. Помочь человеку обрести эту гармонию. Ибо художник тянется к народу как к источнику и одновременно сосуду своих творческих откровений, народ же облагораживается и становится мудрее под воздействием искусства, отвечающего на его недоумения и душевные потребности.
Недаром есть все основания считать, что человек коммунистического будущего явится наполовину художником, наполовину человеком благородного физического труда.
Итак, зависимость художника от народа, взаимное проникновение и невозможность изоляции одного от другого — идея фильма «Каток и скрипка».
II. Жанр. Специфика короткометражного художественного фильма.
Но как труден путь к поэтическому результату! Как не похож он на творческий процесс прозаика.
Какая лаконичность, чистота образа и, по сравнению с прозой, отсутствие бытовой логики в воплощении поэтической мысли. Здесь логика иного порядка. Логика эмоционального склада. Чем выше прыжок над действительной жизнью, «над землей», совершает художник, тем он талантливее, тем образы его легче и свободнее, тем более раскрепощена его фантазия, тем тоньше (это не значит — слабее) его связь с жизнью. Тем большее наслаждение доставит его искусство, тем больше заставит оно задуматься и творить самого читателя. Оно становится активнее, потому что с жизнью его соединяют не путы определенной длины и толщины и затянутые в определенном месте, а органические свободные связи, любые — в зависимости от индивидуальности художника. Это и ассоциации, и определенный угол зрения на жизнь, и манера, и гражданское чувство. <…>
По-моему, признак присутствия поэтического откровения — это вспышки поразительных находок, которые читатель воспринимает как свойственные ему одному ощущения от окружающей действительности, не задумываясь о том, что поэтические образы, вызывающие в нем это чувство узнавания, созданы талантом поэта. Вряд ли поэтический образ понятен и близок только одному человеку. Просто он вызывает чувство субъективного отношения к миру. Просто поэзия проникает в сердце»1.
Приказ директора ВГИКа Александра Грошева был подписан 15 мая 1961 г.:
«1. Выдать диплом с отличием и присвоением квалификации кинорежиссера:
1. Тарковскому Андрею Арсеньевичу,
2. Мирскому Льву Соломоновичу,
3. Константинеску Павлу.
2. Выдать диплом с присвоением квалификации кинорежиссера:
1. Рабиновичу [Митте] Александру Наумовичу,
2. Салтыкову Алексею Александровичу»2.
Митта и Салтыков защищались фильмом «Друг мой, Колька!», который делался в Объединении детских и юношеских фильмов «Мосфильма» одновременно с «Катком и скрипкой». Лев Мирский защищался «Карьерой Димы Горина», картиной, снятой с Фрунзе Довлатяном, который сам закончил ВГИК в 1959 году.
О фильмах молодых выпускников о молодых героях и писали чаще всего вместе. Маститый критик, педагог киноведческого факультета ВГИКа и давний знакомый Арсения Тарковского, способствовавший поступлению Андрея Тарковского в институт, Ростислав Юренев в журнале «Искусство кино» даже осторожно заявил заголовком тему «Еще одна волна…», но от сравнений с французами поспешил отмежеваться: «У нас скорее идет мерный прибой новых и новых волн, которые рождаются во ВГИКе и набегают на киностудии последовательно и неотвратимо. И уж если посягнуть на социальные обобщения, можно сказать, что эта последовательность, регулярность и подготовленность притока молодых сил есть одно из качеств нашего социалистического планирования»3.
Порадовавшись «юности» дебютантов (правда, Льву Мирскому уже исполнилось 35), Юренев нашел и повод для критики: «Молодостью обусловлена и свежесть, смелость, задорность всех трех картин. Молодостью обусловлено и менее привлекательное их качество: несамостоятельность. Может быть, это слишком сильно сказано, вернее будет сказать незрелость, следы влияния чужих произведений, чужой стилистики, манеры»4.
Источник влияния на фильм Тарковского находился легко. Весь ВГИК тогда был под впечатлением «Красного шара» Альбера Ламориса. Сходство между ними столь заметно «не только потому, что маленький мальчик в сером костюмчике так красиво и так трогательно ходит в обоих фильмах по серым и пустоватым улицам большого города. Ламорис натолкнул Тарковского на метод кинематографического стихотворения, на способ возбуждать в зрителе прекрасное, чуть грустное ощущение поэзии.
Но, отталкиваясь от «Красного шара», А. Тарковский не пошел покорно за удивительным французским режиссером. Там — поэзия одиночества, здесь — поэзия дружбы, доверия, общения людей между собой. Там — печальное ощущение неосуществимости мечты, здесь — светлое чувство единства поэзии и жизни. Там — бегство от жизни, здесь — ее утверждение.
Меня нисколько не смущает, что молодой советский режиссер, выпускник ВГИКа, ученик ясного, идейно определенного, по-хорошему прозаического мастера Михаила Ромма вдруг вдохновился примером французского странноватого мечтателя. Мироощущению и идеологии Ламориса Тарковский противопоставил свое мироощущение, свою идеологию. А учиться у Ламориса поэтичности и мастерству — можно…»5
Хотя, по словам Юренева, «Каток и скрипка» «вызывает большие споры, в которых звучат и неумеренные похвалы и довольно суровые обвинения», все же «маленький фильм А. Тарковского лишний раз убеждает в поэтических возможностях кино, в тончайшей эмоциональности, в удивительном разнообразии средств его воздействия»6.
Критик Яков Варшавский в «Вечерней Москве» смотрит на дебюты еще суровей и к подзаголовку «Фильмы молодых» добавляет заголовок «Положение обязывает»: «Лет пять назад мы радовались уже тому, что в кинематографии появилось новое лицо. Это бывало редко. Теперь мы так же горячо жмем руку дебютанту и спрашиваем его (или себя) при этом: а что ты несешь в киноискусство, за что именно любить тебя?».
В «Друг мой, Колька!» Варшавского «кое-что <…> все-таки огорчает», «Карьера Димы Горина» показался ему «бедноватым», а в «Катке и скрипке» он, хотя и объявил, что это «хорошая, чистая кинематографическая новелла!», лишь упомянул имена Тарковского и его соавтора Кончаловского, а фокус перевел на более опытного члена съемочной группы: «Именинником фильма оказывается оператор фильма В. Юсов. Он убеждает нас, что фильм должен быть обязательно цветным — это бывает нечасто, обычно ведь мы с сожалением вспоминаем благородную строгость черно-белых фильмов. В. Юсов ловит отражения солнца на будничных предметах, и вещи словно преображаются. Он сделал нас участниками кинонаблюдений за поэзией в обыденном»7.
Критики 1961 года закономерно относили успех дебютантов к успешной системе обучения во ВГИКе, непременно упоминая педагогов, чьи мастерские выпустили новых режиссеров, но сам Тарковский впоследствии ВГИКовские годы оценил пренебрежительно: «Учеба во ВГИКе дала мне твердое сознание того, что искусству обучить нельзя. ВГИК — это не лучший способ стать режиссером. Это шесть лет на 90 процентов потерянного времени. Шесть лет надо было учиться, чтобы стать режиссером. Это безумие. Я, например, считаю, что человек со способностями к режиссуре может за один год овладеть профессиональными навыками»8.
