1960. 3 августа
Начало работы с Вадимом Юсовым

Как и многие режиссеры-выпускники ВГИКа в это время, свой дипломный фильм Андрей Тарковский смог снимать не на базе института, а в настоящих производственных мощностях «Мосфильма» — правда, в объединении детских и юношеских фильмов (Четвертое объединение), которым руководил мастер советской киносказки, режиссер «Нового Гулливера» (1935) и «Алых парусов» (1961) Александр Птушко (1900–1973).

Сценарий фильма «Каток и скрипка» о маленьком скрипаче и водителе катка был написан вместе с Андреем Кончаловским:

«Дверь отворилась, и на площадку пятого этажа вышел мальчик лет восьми. В руках он держал футляр со скрипкой и папку для нот с тисненым портретом Чайковского. Мальчика звали Сашей. Из-под черной вельветовой курточки была видна белая рубашка с отложным воротничком и огромный шелковый бант.

В остальном же он был самым обыкновенным мальчиком, каких мы каждый день встречаем на улице.

Саша, прыгая сразу через несколько ступенек, побежал вниз. В это время на лестнице послышались мальчишеские голоса, затем раздался оглушительный выстрел из пугача и пронзительный хохот.

Саша замер и стоял, не двигаясь, до тех пор, пока внизу не хлопнула парадная дверь и крики не прекратились.

Тогда он осторожно двинулся вниз. Лицо его было напряжено. Вдруг над его головой, этажом выше, щелкнул замок, скрипнула дверь и раздался грубый мальчишечий голос:

— Да отстань ты!

Саша бросился по лестнице, не разбирая дороги, преследуемый дробью каблуков по каменным ступенькам. На площадке первого этажа он юркнул за открытую парадную дверь и спрятался там в пыльном полумраке»1.

Оператором позвали недавнего выпускника ВГИКа Вадима Юсова — это стало началом долгого сотрудничества.

На съемках фильма. Из архива “Мосфильма”.

Юсов вспоминал: «Наше знакомство произошло в 1960 году на киностудии «Мосфильм». Договорившись о встрече, мы — Андрей Тарковский, Андрей Кончаловский и я — собрались в одной из комнат объединения детских и юношеских фильмов, чтобы познакомиться и обсудить проект будущего фильма. К тому времени я снял уже два фильма: один — черно-белый, другой — цветной, хотя институт окончил всего четырьмя годами ранее. Как я потом узнал, выбор Андрея определил фильм «Лейли и Меджнун», показавшийся ему интересным, в котором я был оператором.

И сразу я оказался абсолютно, без остатка вовлеченным в работу над дипломным короткометражным фильмом А. Тарковского «Каток и скрипка». Кинематограф был для меня тогда, как и в дальнейшем, не просто занятием, а способом самовыражения, и невероятная увлеченность Андрея работой над фильмом сразу привлекла меня, серьезно повлияла на всю мою кинематографическую судьбу. <…> Импульсы этого напряженного существования в мире своей фантазии не могли не передаваться и всем окружающим. Создавалась атмосфера, гипнотически концентрирующая тебя исключительно на задачах фильма, не позволяющая отвлекаться»2.

Литературный сценарий фильма обсуждался долго и много — то ли в Четвертом объединении было так принято, то ли именно дебютанта «вели» особенно тщательно.  Затем наступило время обсуждения проб и режиссерского проекта. И здесь — первый большой удар. 20 июля 1960 года пробы не были утвержденыКомментарий Д.А. Салынского. Мэтры — и Птушко (вообще заявляющий о своей поддержке фильма), и особенно Василий Журавлев (ВГИКовец первого выпуска 1927 года, режиссер «Космического рейса» и «Пятнадцатилетнего капитана») — высказались очень резко. Мальчик на роль Саши еще не найден, роль матери совершенно не определена, а на роль рабочего Сергея, водителя катка пробуются Лев Круглый и Олег Ефремов — и оба не подходят. Круглого категорически отверг даже ВГИКовский учитель Тарковского Михаил Ромм, которому показывали пробы отдельно. Тарковскому предложили попробовать Михаила Ульянова, вспомнили образ молодого Николая Рыбникова, но режиссер твердо отказался. Ему казалось — и он сообщил это под запись, — что старшие коллеги его просто не понимают. Его концепция фильма и видение актеров стало яснее на втором обсуждении, 3 августа, когда появились и Игорь Фомочкин на роль Саши, и Владимир Заманский на роль Сергея.

Кадр из фильма. Из архива Госфильмофонда РФ.

Тарковский говорил уверенно, убедительно: «Мне кажется, при таком актерском составе, какой мы имеем в кинопробах, у нас должна получиться картина, посвященная взаимопритяжению и взаимооблагораживающему действию труда и искусства. И поскольку этот конфликт взаимодействия ложится на плечи актеров и один из них мальчик — это трудная и ответственная задача. Там есть еще девушка. Что такое эта девушка с точки зрения замысла фильма и философской подоплеки картины? Мне мыслится так: есть большой светлый мир, с которым мальчик еще не знаком, мир сильных людей, но мальчик об этом не знает, потому что его родители оберегают его, считая, что в этом залог развития его таланта. Ошибочная тенденция. И я отношу этого мальчика поначалу к этому миру. Наряду с этим мы показываем другой мир, который раскрывается в этой картине, и он раскрывается больше, потому что картина натурная, она будет показывать Москву, будет рассказывать о городе, об улицах и о том, что там происходит. И в этом мире мы рассматриваем его представителя Сергея.

Девушка философски занимает вот какую позицию — она как бы отвлекает Сергея и, может быть, не жалея этого Сашу, отвлекает их друг от друга. Она мешает. Это простая красивая девушка, которая может в любой момент увести Сергея от Саши. Сергей всегда может окунуться в будни жизни, в интересы, которые у него связаны с катком, и в среду, в которой он живет и работает. Девушка должна быть сильной, красивой, эмоциональной, внутренне заразительной в своей любви к Сергею и тяге к нему. Она должна выглядеть как борец за Сергея, она хочет завоевать его расположение и чувство.

Поэтому, когда в конце она уводит Сергея в кино — зритель должен наравне с нами — с постановщиком и с группой [пожалеть], что, несмотря на то, что она такая красивая, интересна, что она его увела. И поэтому эта девушка должна быть где-то острая, нахальная, хотя вся линия взаимоотношений Сергея и мальчика строится на взаимном влечении.

Мы, когда раньше искали актера на роль Сергея, отталкивались от Урбанского, и когда теперь мы нашли Заманского на эту роль, я не уверен, что Урбанский был бы то, что нужно. Урбанский мог бы быть красивым, обаятельным человеком, и рядом с ним ни одна женщина не может быть наравне — такой может привлечь любую женщину, если его подать таким, как он дан в сценарии. И при такой расстановке у нас пропала бы борьба за Сергея. И поэтому очень хорошо, что мы остановились на Заманском, в котором есть то, что есть у Урбанского, но вместе с тем есть огромная нежность мужская и необычайная внутренняя глубина. Я знал Заманского и раньше, но я не мог на нем остановиться, потому что он мне казался чересчур мягким. Но эта проба показала, что он может быть таким, каким должен быть в картине. Картина должна раскрыть и взаимно облагородить простой будничный труд человека, который укатывает асфальт рядом с этим мальчиком, который открывает мир. Этот мальчик оказался прекрасным и будучи засушенным музыкальной школой и мамой, которая заставляет его одевать бант, который ему мешает, которого он стесняется, — и здесь не столь важно, как он будет играть на скрипке, сколько важна история его отношений с Сергеем. Поэтому мне ближе Фомченко, который правдоподобнее, проще и интереснее, чем второй мальчик. Саша влюбляется в Сергея, для него открывается масса интересных вещей, открывается новый мир и в благодарность за этот мир он ему платит — он ему играет — дороже скрипки у него ничего нет. Он талантлив, и он ему играет. И тут эта подворотня — это укромное тихое место, но оно никак не может быть красивым. <…> Но благодаря тому, что Сергей дал этому мальчику то, что заложено в нем — искренность, глубину, он инстинктивно чувствует характер этого взрослого человека, он ему играет так, как он не играл ни для кого — ни в школе, где его заставляют играть этюды, гаммы, — и он ему играет кусок, который в конце подхватывает оркестр и затем мы хотим увидеть здесь неожиданный выход, что здесь вроде подворотня, но эти своды приобретают значение храма… и эта музыка, эта искренность человеческая, они даже эту подворотню освещают огромным талантом и чувством»3.

Вадим Юсов на съемках фильма “Андрей Рублев”. Из архива “Мосфильма”.

Руководитель объединения Александр Птушко, снова заявив о том, как ему нравится сценарий, все же слегка осадил Тарковского — говорит тот складно, но представленные эскизы и материал еще не убеждают, а показать зрителю ведь придется всего один раз, сколько бы режиссер ни говорил. Тарковскому указали, что как сценарист он пока сильнее, чем как режиссерКомментарий Д.А. Салынского

Тем не менее, на обсуждении Тарковский и Юсов уже выдвинули то изобразительное решение фильма, которое так же, как и выбранные актеры, останется на экране: «Мне кажется, что натура в общем выбрана довольно интересно. Мы хотели бы показать Москву не совсем обычно. Мы хотим ее больше приблизить к воде — может быть, тут больше трепетного света, пространства больше, и мне кажется, что это отвечает замыслу картины»4.

Из архива Госфильмофонда РФ.

Вадим Юсов подтверждал: «Нам хотелось бы, чтобы она производила впечатление такое, как этот эскиз, чтобы было ощущение глубины, пространства, большого количества воздуха, какой-то весенней праздничности — за счет того, чтоб мы хотим щедро оформить улицы, конечно, без перебора в этом плане, не идя по линии украшательства. Натура у нас выбрана с преимуществом точек на воду. Москву принято показывать чаще больше гранитную, реже зеленую и еще реже связанную с Москвой-рекой. Нам в данном случае хотелось бы сделать тот район, в котором живет мальчик — а живет он близко к реке»5.

Вадим Юсов на съемках фильма “Андрей Рублев”. Из архива “Мосфильма”.

Съемки проходили нелегко:

«Работа с юным исполнителем скрипача в дипломной картине была одной из основных его забот, ведь это был первый его опыт. Те, кто снимал фильмы с детьми, понимают, сколь рискованным и трудным предприятием это было. Дети быстро утомляются, не всегда хотят реагировать на события так, как планирует режиссер, а зачастую именно в тот момент, когда кажется, что подход к ребенку найден, тот вообще теряет интерес к съемкам. У Андрея не было профессиональной подготовки в области детской режиссуры, но интуиция и огромная увлеченность сыграли свою роль»6.

Наконец, 6 января 1961 года обсуждали материал. Фильм назвали «интеллигентски-философским» и «объективистским», обвиняли даже руководителя работы М. Ромма в поощрении экспериментаторства в ущерб воспитанию и развлечению, которые должны давать фильмы объединения7.

От молодого режиссера, в свою очередь, по-прежнему не ожидали столь упорного отстаивания собственных идей. Напоследок Василий Журавлев снова отметил явную конфликтность Тарковского: «Я должен сказать, что т. Тарковский на всех совещаниях произносит одну фразу: “Принципиально я с вами не согласен”. А в чем — вы доказать не можете. Это самое печальное, что очень огорчает. Вы сегодня, выступая, опять очень меня огорчили, потому что опять неправильно встали в позу человека, которого не признали. Это очень печально»8.

Репутация «неуживчивого» Тарковского начала складываться.


Комментарий Д.А. Салынского

Скромная на первый взгляд, почти детская короткометражка «Каток и скрипка» на самом деле оказалась проектом или даже, неожиданно, энциклопедией всего последующего творчества Тарковского.
В ней представлены все его излюбленные значимые мотивы: зеркала (целый магазин зеркал), рассыпанные по земле яблоки, текущая вода.
Здесь в полной мере заявлена пропорциональная структура всех фильмов Тарковского: в центре фильма круглый солнечный блик в оконном стекле (виртуозно воплощенный оператором В. Юсовым; отсылка к теме бога в виде солнце или как-то иначе в центре фильмов – фирменный знак Тарковского. Тут же и постоянные для Тарковского, и не только для него, акценты на золотых сечениях, где что-то плохое происходит не с героем, а с его двойником: в первой точке золотого сечения хулиган бьет малыша надутой камерой от футбольного мяча – унизительно, хотя и не очень больно; мальчик заступается за малыша и вступает в драку;  черному резиновому шару отвечает чугунный шар, которым рушат дома, раскачивая его на тросе.
Одним черным шаром ломают дома, другим бьют человека – два «черных солнца» в одной короткометражке; третье появилось в «Ивановом детстве: «Так, неожиданно, пришла в голову мысль о негативном изображении в третьем сне. В нашем воображении замелькали блики черного солнца сквозь снежные деревья и заструился сверкающий дождь. Родились вспышки молнии, как техническая возможность перейти с позитива на негатив»1.
Этот образ Тарковский вспоминал и позже, в дневнике 31 октября 1981 года: «Идея черного солнца принадлежит Гюго: “Усталое черное солнце, излучающее ночь”». Тарковский цитирует слова Гюго по книге Поля Валери, где они приведены с комментарием поэта: «Недоступный воображению, этот негатив прекрасен»2, и как же, наверное, радовался он, найдя подтверждение своим открытиям 1962 года (черное солнце – негатив!) в переводе Валери, изданном у нас четырнадцать лет спустя.
Дом, где жил с мамой мальчик Саша, находился на крутом берегу Москвы-реки у Бородинского моста. 
Место это, между Смоленской площадью и Бородинским мостом, повыше Ростовской набережной и Ростовских переулков, когда-то называлось Мухина горка, с архитектурой уникальной, характерной не столько Москвы, сколько для городов, расположенных на горах, вроде Тбилиси или Неаполя: стороны переулков располагались на разных уровнях по высоте, и кое-где по специальным мостикам и галереям можно было входить с одной стороны переулка прямо на второй этаж дома на другой стороне. Сейчас все это начисто снесено. Остался высокий склон, покрытый зеленым газоном, за спиной огромного полукруглого здания.
Один из крутых переулков, спускающихся к реке, запечатлен в “Катке и скрипке”, по нему гуляют мальчик с рабочим
В кадрах фильма, снятых со двора дома и с балкона квартиры, где жил мальчик с мамой, виден через реку Киевский вокзал. Спроектировал его архитектор И.И.Рерберг, родственник (брат деда) оператора Г.И. Рерберга, с которым Тарковский будет работать на «Зеркале» и первой версии «Сталкера»; первый вариант Бородинского моста строил тоже Рерберг, но другий, более старший, прадед оператора.
 
1. Тарковский А.А. Запечатленное время // Андрей Тарковский. Архивы. Документы. Воспоминания. [Авт.-сост. Волкова П.Д.] М.: ЭКСМО-Пресс; Подкова, 2002. С. 125.
2.  Валери П. Из тетрадей // Поль Валери. Об искусстве. М.: Искусство, 1976. С. 150.