«Первый раз я был в кино в 1939 году, — вспоминал Тарковский в 1970-е, когда вместе с киноведом Ольгой Сурковой работал над «Книгой сопоставлений». — Меня повела туда мать. Она считала, что кино вредно сказывается на детской психике и всячески старалась оградить меня от него. (Вот и оградила!)
Мать повела меня в [московский кинотеатр] “Ударник”. Шел “Щорс” [Александра] Довженко. Картину я не запомнил. Помню лишь голубоватое мерцание экрана и черные взрывы среди подсолнухов, сопровождавшиеся музыкальными аккордами. Из этого посещения “Щорса” я ничего больше не помню. Эти взрывы и подсолнухи меня потрясли»1.
Спустя годы после первого похода в кино Тарковский довольно редко положительно отзывался о своих советских и зарубежных коллегах. Лишь несколько отечественных режиссеров удостоились его восхищенных отзывов — Сергей Эйзенштейн, Борис Барнет и, конечно, Александр Довженко (к слову, среди европейских режиссеров их было куда больше): «Довженко — гений. И к сожалению, должен добавить — гений наполовину несостоявшийся. Его “Земля” — великая картина. У нас в кино не так уж много великих картин. Из немых: “Земля”, “Броненосец «Потемкин»”. Из звуковых: “Щорс” и, на мой взгляд, “Окраина” гораздо талантливее и значительнее “Чапаева”»2.
«Александра Довженко я очень любил, — признавался Тарковский в интервью Николаю Гибу в 1967 году. — Лучшая его картина — “Земля”. Считаю, что он сделал в десять раз меньше, чем мог бы сделать по ряду известных причин. Что касается моих личных отношений, я считаю его не столько учителем, сколько человеком для меня близким потому, что он наиболее цепко связан с природой, с народом, с землей. Нельзя подражать своему учителю или, скажем, считать своим учителем А.С. Пушкина, так как нельзя считать себя обязанным воде и солнцу, здесь скорее вопрос об отношении. Довженко настолько велик в своем потенциале, что является для меня скорее стимулом, чем объектом для подражания. Для меня Довженко — гений, а [его жена и соавтор Юлия] Солнцева — плохой режиссер. Единственное, что вызывает бесспорное уважение — это ее преданность ему, его творчеству. Что побудило ее поставить эти фильмы, не могу сказать, но многие не любят творения Довженко — по картинам Солнцевой»3.
В 1969 году журнал «Искусство кино» предложил Андрею Тарковскому ответить на анкету об Александре Довженко. Однако текст тогда опубликован не был и оказался обнародован лишь в 1989 году.
«— Место, занимаемое Довженко в истории советского кино?
— Прежде всего следует сказать, что для меня весь опыт творчества Довженко сконцентрирован в его немой “Земле” и в некоторых частях “Щорса”. Все, что было до “Земли”, представляется мне лишь подступами к ней, а все, следующее за “Щорсом” — неудавшимися реализациями гениально одаренного кинематографиста. Неудачи же его определены были сталинскими взглядами на смысл творчества и травлей, организованной холуями вокруг имени Довженко.
Так что имя Довженко для меня символизирует в определенной степени трагедию художника, ощущавшего мучительное противоречие между желанием искренне служить народу своим искусством и невозможностью довести до конца свои замыслы, заредактированные бюрократами.
Что же касается значения эстетических принципов Александра Петровича для развития советского кино — то оно очевидно: среди своих современников (Пудовкина, Эйзенштейна, Васильевых и др.) он был единственным, кто боролся со схематизмом драматургии и характеров во имя создания гармонии душ своих героев и выражения их связи с природой в самом высоком смысле. Его герои (я имею в виду прежде всего “Землю” и “Щорса”, кроме неудачного Самойлова—Щорса) благородны, трепетны и органичны, т.е. не выдуманы. Они пришли в фильмы Довженко по велению своего сердца, откликнувшись на призыв автора, который любит их и связан с ними кровными родственными узами. Все это не могло не повлиять на развитие советского кино после смерти Довженко. Рядом с ним все его даже самые талантливые современники (исключая Барнета с его замечательной, несправедливо забытой “Окраиной”) так и не могут отделаться от «конструирования» своих фильмов. А Довженко не снимал фильмы — он их создавал. Я, кажется, нашел нужное выражение: Довженко вложил душу в советское кино.
— Какие черты в творчестве и человеческом облике Довженко Вам близки и дороги?
— В наших условиях наиболее важно сохранить национальные традиции в киноискусстве. Это блестяще преподал опытом своего творчества Александр Петрович. Я боюсь, что национальное в высшем смысле искусство кино сейчас находится в опасности. В этом смысле исключение составляет молодое грузинское кино (братья Шенгелая, Кокочашвили и др.). Довженко единственный по-настоящему украинский, народный художник, раскрывший душу своих земляков и заставивший меня вместе с Гоголем и Шевченко полюбить Украину и ее народ.
— Какие эстетические принципы Довженко способствовали Вашим творческим поискам?
— На этот вопрос ответ очень прост. Довженко объяснил мне, что фильм не замыкается параметрами схем и рецептами, а также сложен, как сама жизнь. И, как сама жизнь прост, если это возможно.
Больше всего я люблю (и это единственное, что мне нравится у Довженко) — “Землю” и “Щорс”. То, что снимает Ю.И. Солнцева, не имеет никакого отношения к творчеству Александра Довженко. Гения продолжить нельзя. Нельзя его и дополнить, нельзя и развить»4.
И все же, несмотря на все свое восхищение Довженко, Тарковский под конец жизни отрицал его влияние на собственное творчество: «Я отношусь к людям классического, что ли, воспитания и сознания, — говорил он в 1984 году. — Более того, я вообще отрицаю свою однозначную связь именно с кинематографией, и в этом-то вся драма. Все пытаются найти параллели моему творчеству и через это связать меня с какими-то “предтечами”. Это, как правило, не удается, и тогда пользуются моими собственными признаниями в том, что я, скажем, очень люблю раннего Довженко. Конечно, это ошибочно: к кинематографической стилистике Довженко я никакого отношения не имею. Я скорее связываю себя с литературой, с поэзией, с культурой XIX столетия и религиозной философией начала XX века»5.
Биографы режиссера, впрочем, считают иначе: «Сцена [из “Щорса”], врезавшаяся в память мальчика, — отмечал биограф режиссера Виктор Филимонов, — не что иное, как образ противостояния солнечной природной гармонии и хаоса человеческой агрессии. Это, без преувеличения, один из фундаментальных образов творчества Тарковского»6.
